قسمت اول

            گفت‌وگوی ناصر فکوهی با جلال ستاری 

برداشت از سایت « روزنامک»

نقش استوره‌ها در شکل‌گیری هویت ملی

سه پیش ‌شرط هویت ملی: آموختن ، خلاقیت و آزادی

جلال ستاری نامی آشناست. نامی که یـادآور گسترهء بزرگی از استوره‌ها، تــحلیـل‌هـای عمیـق، نقـدهـای ادبـی و‌ اندیشیدن بر هنر به ویژه در عرصه‌های نمایشی و همچنین فعالیت‌های اجرایی وسیعی در حوزه فرهنگ است. بسیاری از ما با نام‌هایی همچون دومزیل، الیاده، باستید، آرتو و... برای نخستین بار از خلال آثار ستاری آشنا شدیم. آثاری که تا امروز با آهنگی خستگی ناپذیر تداوم یافته است. در گفت‌وگو‌ی حاضر تلاش ما بر آن بوده است که با توجه به این پیشینهء ارزشـمند نظری و تجربی، موضوع را همچون همیشه به حوزهء کاربردهای فرهنگ بکشانیم.

جلال ستاری حالا 74 ساله است و از 24 سالگی مشغول تحقیق و تالیف در زمینهء استوره‌شناسی و فرهنگ.

عشقنامه هلویز و آبلار، مجموعهء 9 جلدی جهان استوره‌شناسی، چشم‌انداز استوره، زبان رمزی افسانه‌ها، زبان رمزی قصه‌های پرشور، رمزپردازی آتش، استوره و رمز، پژوهشی در ناگزیری مرگ گیل‌گمش، پژوهش در استورهء گیل‌گمش، افسانه اسکندر، سایه ایزوت و شکرخند شیرین، رمزهای زنده‌جان، چهار سیمای استوره‌ای، استوره در جهان امروز، هویت ملی و هویت فرهنگی، پژوهشی در حکایت سندباد بحری، افسون شهرزاد، درد عشق زلیخا، عشق صوفیانه، پژوهش در قصه اصحاب کهف، پژوهشی در قصه یونس و ماهی، پژوهشی در قصهء شیخ صنعان و دختر ترسا، پژوهشی در قصهء سلیمان و بلقیس، گفت‌وگو‌ی شهرزاد و شهریار، نمایش در شرق، نماد و نمایش، آیین و استوره در تاتر، تراژدی و انسان، پرده‌داری و انسان، پرده‌داری و شبیه‌سازی، تقلید و تماشا در بی‌دولتی فرهنگ، فقط عنوان برخی از آثار ارزشمند این پژوهشگر کهنه‌کار است.

مطلب حاضر  نتیجهء دو ساعت و نیم گفت‌وگو‌ی ناصر فکوهی با جلال ستاری دربارهء استوره و تاثیر آن بر شکل‌گیری فرهنگ و هویت ملی است که چندی پیش (فروردین 1386) در خانهء جلال ستاری در حوالی میدان فردوسی انجام شد.

نــاصــر فـکـوهـی: استوره، حوزهء تخصصی شـمـاست و به جرات می‌توان گفت که هیچ کس به ‌اندازهء شما در دو دههء اخیر، در این زمینه تـولید فرهنگی نداشته اسـت. خوشبختانه به مدد فـعالیت شما و برخی دیگر در سال‌های اخیر، استوره دیگر به عنوان امری حاشیه ای، پیش پا افتاده و غیرواقعی تلقی نمی‌شود. از این گذشته، آثار شما این حسن بزرگ را داشته و دارد که صرفاً یک دیدگاه بومی را دنبال نکرده است. یعنی در عین حال که در آن‌ها به اساتیر ایرانی پرداخته شده، از شناخت و معرفی اساتیر جهان هم غافل نبوده اید. میراث بزرگ فرهنگی جهان که شما در خلال مجموعه کتاب‌های «استوره‌شناسی» به ایرانیان عرضه کرده‌اید، بسیار قابل تامل است. در این آثار، دیدگاه‌های استوره‌شناسان بزرگ جهان چون میرچا الیاده، دومزیل، باستید و... مطرح شده است. با این حال هنوز در ایران دیدگاه‌هایی مبنی بر بی فایده بودن یا کم فایده بودن این گونه آثار که نگاهی جهانی دارند،‌ وجود دارد. من علاقه‌مندم که در این گفت و گو نشان دهیم که چقدر این تجربیات جهانی برای ما ایرانیان اهمیت دارد و چگونه می‌توانیم بر پایهء آن‌ها به سوی ساختن و شکل دادن به ‌اندیشه‌ای ملی و حتی هویتی تعریف شده در این زمینه پیش برویم.

این واقعیتی است که ما ایرانیان یک میراث بزرگ فرهنگی از پیشینیان خود به ارث برده‌ایم. اما سوال این است که آیا چنین میراثی به شکل خودکار می‌تواند به یک ملت و هویت تبدیل شود؟ اصلاً این میراث چیست و چگونه می‌توان از آن در شـکل‌گیری یک دولت ملی مبتنی بر حافظه‌ای جمعی و احساس تعلق به سرنوشتی مشترک استفاده کرد؟

•   در ایران یک دولت ملی قدرتمند وجود داشته که پایه‌های آن در اساتیر بوده است. هر چند که فرهنگ ایرانی، فرهنگ شفاهی بود - برخلاف فرهنگ مکتوب یونان- اما آن فرهنگ شفاهی در نماد، تصویر و معماری ایران بروز پیدا کرد. در ایران، به جز این میراث باستان که به پیش از اسلام تعلق دارد، میراث دیگری هم با نام میراث اسلامی وجود دارد. ایرانی‌ها به خاطر همان مبنای فرهنگی غنی، به سرعت دین اسلام را ایـرانی کردند.

جلال ستاری: استوره، در وهلهء نخست یک روایت، قصه و داستان است. با این تفاوت که یک انسان ‌استوره ‌باور، استوره را حقیقی می‌داند. در حالی که افسانه یا قصه را راست نمی‌داند و آن را نوعی سرگرمی می‌شمارد. برای استوره‌ باور، همیشه استوره به واقعیت ارجاع دارد. پس‌ ایمان به استوره، وجه فارق بین استوره و افسانه یا قصه است. وقتی استوره باور، استوره را بـه عنـوان یـک واقعیت انکارناپذیر، باور دارد، پس نمی‌توان گفت که همه اساتیر، زبان رمزی دارند. زیرا اگر از دیدگاه استوره باور، استوره واقعی است، پس رمزگونگی آن بی معنی است. هر چه هست، استوره برای امروزیان، مانند گذشته نیست. همهء استوره‌شناسان بزرگ امروز در این امر متفق القول هستند که زبان استوره رمزی نیست و البته در فرهنگ ما می‌توان راه حلی برای پیوند واقعیت با رمز یافت.

استوره‌ها در وهلهء نخست در تعریف و تــوصـیـف آفـرینـش بوده‌اند،‌ دراین باره که چگونه درخت، انسان، خورشید و همهء چیزهای دیگر پدید آمده‌اند. اما امـروزه ایـن بخش از اساتیر کمتر مورد توجه هستند و بخش زیادی از معنای خود را از دست داده‌انـد. بـرای نمونه امروز دیگر کمتر کسی بـه دنبال استوره‌های استرالیایی آفرینش وزغ نمیرود! این بخش از اساتیر به زمانی تعلق داشتند که بشر خود را در جهان پهناور، سرگشته و سراسیمه می‌دید و می‌خواست به جهان پیرامون خود معنا و مفهوم ببخشد. در حالی که با پیشرفت علم و عقلانیت، دیگر کمتر به این بخش از اساتیر توجه می‌شود. هر چند که حتی امروز، برای معتبر ساختن کشفیات جدید گاه به ریشه‌های اساتیری آنها باز میگردند برای مثال هنوز میبینیم از آپولون، سخن گفته می‌شود. یعنی هنوز هم برای بعضی کشفیات محیرالعقول به ذهن استوره پرداز متوسل می‌شویم. با این وصف استوره‌های آفرینش، موضوع همه اساتیر و ماندگارترین آن‌ها نیستند. بلکه موضوع‌هایی هستند که هنوز ذهن بشر برایشان پاسخ درست و دقیقی پیدا نکرده است. هنوز مرگ، جاودانگی و عشق، موضوعاتی هستند که ذهن بشر را درگیر خود می‌کند و برای آن‌ها پاسخی قطعی نیافته است. این‌ها استوره‌هایی ماندگار هستند که هنوز کارسازند. مثلاً به نظر من، استوره بنیادین فرهنگ غرب، استورهء «پرومته» است! یا یکی دیگر از این اساتیر ماندگار،‌ تراژدی «آشیل» است که تا کنون ده‌ها کتاب پیرامون آن نوشته شده است. البته کتاب‌هایی که در مورد این اساتیر نوشته شده، کتاب‌هایی هستند که بازتاب‌دهنده ذهن بشر خلاق است، نه این که عین آن استوره را بازنویسی کرده باشند -کاری که معمولاً و متاسفانه ما در ایـران انجـام مـی‌دهیـم- ذهـن بشـر خلاق، ‌اندیشیده و از میان ده‌ها استوره، یکی را انتخاب کرده است و نتیجه‌اش شده: «پرومته در زنجیر».

پرومته چه می‌گوید و چرا هنوز در مورد این استوره کتاب نوشته می‌شود؟ چنان که حداقل 20 شخصیت برجسته جهان دربارهء این استوره، کتاب نوشته‌اند. چرا از افلاتون تا شلی و‌ اندره ژید، مسحور پرومته هستند؟ ذهن پرسشگر از خود می‌پرسد، چرا این اشخاص این استوره را انتخاب کرده‌اند؟ در حالی که می‌دانیم این اشخاص آدم‌های کوچکی نیستند!

پــرومـتـه در دعـوای «زئوس» بـا «تایتان»‌ها، جانب زئوس را می‌گیرد. این نشانه ذکاوت یا حیله گری پرومته است. خدایان برای منکوب کردن انسان‌ها، دو چیز را از آن‌ها پنهان می‌کنند. یکی آتش و دیگری گندم- البته در آثار متاخر، از گندم نامی برده نشده- پرومته در این زمان به آسمان می‌رود و بذری از آتش آسمان را در گیاهی پنهان می‌کند، گیاهی که درونش خشک و بیرونش،‌ تر است. سپس او به زمین می‌آید و آتش و گندم را به انسان هدیه می‌دهد. از آن پس مردم اجاق و غذا درست می‌کنند. پرومته رفاه و آسایش را برای مردم به ارمغان می‌برد.

پرومته، فرهنگی است که از تجاوز به حـریم خدایان پروا ندارد. او مفهوم «تجاوز» را به معنی واقعی کلمه به کار می‌برد. او دست‌اندازی می‌کند به حریم خدایان و بی‌پروایی و گستاخی به خرج می‌دهد. این فرهنگ، در غرب نمونه‌های متعددی دارد. «فاوست» میراث خوار پرومته است! فاوست برای این که به قدرت الهی برسد، روانش را به شیطان می‌فروشد. او در حقیقت چهرهء دیگری از پرومته است. همان طور که پرومته را در صخره‌ای در قفقاز برای ابد بستند، فاستوس هم به زنـجیـر شیطـان کشیـده شـد. پـرومته می‌جنگد، تجاوز می‌کند و می‌خواهد پرچم آزادی را به همه جهان ببرد! و نتیجه این فرهنگ، همین می‌شود که حالا در اروپا هست!

به این‌ترتیب، پرومته هنوز یک استوره شاخص است و می‌شود به آن استناد کرد. هنوز موضوعی است که به آن ‌اندیشیده می‌شود و حتی ممکن است که کسانی، برخلاف استوره او، دیدگاه‌های خود را بیان کنند.

   استوره دیگری که همین خاصیت را دارد، استوره «آنتیگونه» است. به قول یک منتقد انگلیسی، از زمانی که آنتیگونه شناخته شد تاکنون، 200 آنتیگونه، نوشته شده است! «هگل» می‌گوید: اگر آنتیگونه نبود، من نمی‌توانستم کتاب «تاریخ سیاسی غرب» را بنویسم! سوفوکل که برای نخستین بار این کتاب را می‌نویسد، در روایت خود، حق را به هیچ کدام نمی‌دهد. می‌دانیم که «کـرئون» دایـی آنتیگونه و شهریار شهر است.

به دستور کرئون، برادر آنتیگونه کشته می‌شود و دستور داده می‌شود که جنازهء او نباید از زمین برداشته شود. با وجود این که کرئون دستور داده است، آنتیگون یا آنتیگونه، جنازه برادرش را به خاک می‌سپارد و به دستور کرئون، محکوم به مرگ می‌شود. او لاجرم کشته می‌شود.

وقتی شما به عنوان یک خواننده استوره آنتیگونه سوفوکل را می‌خوانید، نمی‌دانید که حق را به کدام یک بدهید. خودتان باید به نتیجه برسید که حق با کدام یک است. در جایی آنتیگونه به کرئون می‌گوید: تو حافظ و ضابط قانونی هستی که اگر نباشد، شهر به آنارشی کشیده می‌شود. اما من حافظ قانون قلبم هستم! اگر من نباشم، جهان، ویران می‌شود. هر دو باید باشیم...! این‌اندیشه بی نظیر است. 7000 سال پیش این ‌اندیشه وجود داشته است.

برای همین من می‌گویم که وقتی در ایران، استوره آنتیگونه را به روش تعزیه برگزار می‌کنیم، این تنظیم از اساس غلط است. زیرا در تفکر تعزیه‌ای ما نمی‌توانیم چنین چیزی را بگوییم! ولی در اصل استوره آنتیگونه، می‌توانیم بگوییم. زیرا یکی حافظ قانون است و دیگری حافظ عشق.

فکر می‌کنم که ما این اجماع را داریم که استوره به خودی خود واقعیتی را باز نمی‌تابد. اما در لایه عمیق‌تری که در آن هست، یک «واقعیت» وجود دارد. می‌شود گفت که جهان امروز که جهان اروپایی است، جهانی برآمده از تفکر استوره‌های آنتیک پرومته‌ای و آنتیگونه‌ای است! اروپایی که جهان را اشغال کرده و همه ساختارهای آن را از جمله «دولت ملی» را به وجود آورده است. این استوره‌ها، نوعی تقابل انسان و خدا را نشان می‌دهد. انسانی که امروز حق خود می‌داند که از زندگی مادی خوبی برخوردار باشد. در واقع ما می‌توانیم از نوعی اشرافیت انسانی سخن بگوییم. اشرافیتی که در مقابل اشرافیت خدایان - و مذاهب- قرار دارد. بعد از رنسانس، ادامه این استوره پردازی را می‌توان در سه شخصیت یافت. یکی «دون ژوان» که نوعی ارتقا و ارزش دادن به مفهوم «لذت» است و دیگری فاستوس. استوره دون ژوان که استوره و تقدس لذت است، در برابر مسیحیت که چه در بنیان‌های خود و چه به ویژه در تاریخ قرون وسطایی خود، درد و رنج را مـقدس می‌شمرد و آن‌ها را به والاترین نمادهای خدایی تبدیل می‌کرد قرار دارد. چنان که می‌بینیم در مصایب مسیح آنچه بیش از هر چیز برجسته و تکان دهنده است شکل دردآور و شکنجه‌هایی است که بر حضرت مــسـیـح وارد مـی‌شـونـد و در حقیقـت شکنجه‌هایی هستند که خداوند بر خود هموار مـی‌کند تا خیانت انسان‌ها را به آن‌ها یادآوری کند. فاستوس نیز همانطور که شما گفتید و خیلی‌ها معتقدند، استوره و بنیانگذار ‌اندیشه دولت ملی است. اندیشهء فروش روح انسان در برابر رفاه، لذت، خوشی و مادیت زمینی، رفاهی که امروز در دولت ملی نمایان می‌شود. بسیاری معتقدند که پایان این داستان هم، مشابه پایان همان استوره است. یعنی همانطور که فاستوس به دوزخ رفت، انسان امروز هم به سمت دوزخ در حرکت است. این پایان واقعیت جهان امروز است! به نظر من قرن 20 و 21 چنین فرجامی را وعده می‌دهد. سرانجام هم می‌توان به استورهء سیزیف و خیانت او به زئوس و مجازاتی که برای او تعیین شد یعنی بالا بردن تخته سنگی تا سرکوه و سقوط دایم آن، که می‌تواند نمادی از تلاش‌های بیهودهء انسانی برای خروجش از موقعیت خویش باشد اشاره کرد که تمامی اینها گویای آن هــسـتـنــد کــه مــا بــا استوره‌هایی بنیان گذار برای جامعهء غربی روبــه‌رو بــوده‌ایــم کــه توانسته‌اند به این جامعه و در حقیقت به ناخودآگاه آن شکل دهند. اساتیر باستان در حقیقت تا آنجا پیش می‌روند که اروپای امروز را می‌سازند و می‌دانیم که حتی نام «اروپا» هم نامی استوره‌ای است! در اروپا هر گاه که خواستند ملت‌سازی کنند، به سمت اساتیر رفتند. یعنی تا‌اندازه‌ای، واقعیت‌های تاریخی را استوره‌ای کردند. نوع حرکت معکوس! مثلاً ناپلئون، پس از تبعید در جزیره سنت هلن به یک شخصیت استوره‌ای تبدیل شد. استوره دستمایه خوبی برای اروپاییان است. آن‌ها هم در جنبه میراث یونانی و لاتین (رومی) و هم در میراث یهودی- مسیحی، پس از رنسانس یا بعدتر، پس از اومانیسم سکولار، بیشتر نمود پیدا کرد، به خوبی از آن بهره بردند. هنوز هم اروپا با تمام قدرتی که دارد و ما شاهد آن هستیم، بر پایه همان میراث، استوار است. بنابراین می‌بینیم که اگر از اساتیر درست استفاده شود، به یک واقعیت فرهنگی، اجتماعی و سیاسی تبدیل می‌شوند و می‌توان کاملا به برنامه‌ها و اهداف کاربردی رسید.

اگر موافق باشید، حالا وارد بحث ایران می‌شویم. این حقیقتی است که هم اکنون در جهان کشورهایی وجود دارند که فاقد میراث غنی ما هستند. نه این که آن‌ها اساساً فاقد استوره بوده‌اند. خیر. بلکه اساتیر آن‌ها دارای آن زمینه و مبنا نبوده است که بتوان بر اساس آن دولت ملی پـایـه‌ریـزی کـرد. مثـل استوره‌های آفریقایی. اما در ایران یک دولت ملی قدرتمند وجود داشته که پایه‌های آن در اساتیر بوده است. هر چند که فرهنگ ایرانی، فرهنگ شفاهی بود - برخلاف فرهنگ مکتوب یونان- اما آن فرهنگ شفاهی در نماد، تصویر و معماری ایران بروز پیدا کرد. در ایران، به جز این میراث باستان که به پیش از اسلام تعلق دارد، میراث دیگری هم با نام میراث اسلامی وجود دارد. ایرانی‌ها به خاطر همان مبنای فرهنگی غنی، به سرعت دین اسلام را ایـرانی کردند. ‌هانری کربن، اسلام و ایران‌شناس بزرگ هم از اسلام ایرانی حرف می‌زند. جغرافیای جهان هم نشان می‌دهد که اسلام ایرانی، تا‌اندازه زیادی، روی پهنه فرهنگی ایرانی ارتقا می‌یابد. یعنی اسلام شیعه عمدتاً در همان چارچوبی قرار گرفته که فرهنگ ایرانی وجود دارد. پس ما هر دو این زمینه‌ها را داریم. حال مفید خواهد بود ابتدا‌ اندکی دربارهء همین مفهوم «داشتن» صحبت کنیم. این که آیا ادبیات استوره‌شناسی ما امروز موقعیتی دارد که ما بتوانیم از آن‌ها به صورت مستقیم و با سهولت استفاده کنیم یا این که آن چیزی که امروز از اساتیر داریم، ماده خامی است که هنوز باید روی آن کار کرد.

بــه عبـارت دیگـر می‌توان به سراغ این پـرسش رفت که کدام بخش از اساتیر ایرانی و اساتیر ایرانی-اسلامی ما به طور نسبی دارای پتانسیل بیشتری برای آن فـرایند ساختن و شکل دادن به هویت ملی هستند.   

استوره‌شناسی در ایران نباید منحصر شود به ایران باستان. استوره همه جا هست. یعنی استوره فقط منحصر به روایات باستانی و دین نیست. استوره در رمان و شهر و... هم هست. کار اخیری که من انـجـام دادم و حالا زیر چاپ است، «استوره تهران» نام دارد. ما باید بدانیم اصلاً استوره شهری داریم یا خیر؟ و اگر داریم، استوره شهر تهران کدام است؟ وقتی استوره‌شناسان، رد استوره را فقط در متون دینی و روایات کهن اساتیری می‌جویند، نشان می‌دهد که هنوز تلقی در مورد استوره، محدود است. استوره برای نبش قبر نیست. درک امروزی از استوره این است که ببینیم استوره برای فرهنگ امروز چه پیامی دارد. اساتیر بی جهت خلق نشده‌اند. آن‌ها حامل پیام هستند. پیامی که باید آن را شکافت و درک کرد. استوره‌شناسان ایرانی بیشتر در جست و جوی متن و روایت هستند تا محتوا و پیام روایت. کاوش در‌اندیشه بنیادین استوره در ایران تازه آغاز شده و باید هر چه بیشتر جدی گرفته شود. ما در اساتیرمان، استوره‌ای مانند پرومته نداریم. زیرا اساساً پیام استوره ما، تقابل انسان با خدا نیست! بیهوده است که بخواهیم مشابه آن اساتیر یونانی را در اساتیر ایرانی بکاویم. در اساتیر ایرانی، شورش علیه پادشاه هست اما خدا نه.

( قسمت دوم )

• در اساتیر ایرانی، خدایان به مرور جای خود را به پادشاهان خودکامه و مغرور مثل جمشید، کیکاووس و... دادند. زئوس، خدا یا مردی است خودکامه که در حقیقت دشمن انسان است و می‌خواهد او را مجازات کند. برای این مجازات، او انسان را از آتش و گندم که مهم‌ترین چیز برای بقای بشر است، محروم می‌کند. اما اهورا، همتای ایرانی او، مظهر خیر است و جـز نیکـی بـرای انسـان، چیـزی نمی‌خواهد. پس در اینجا اساساً ستیز بی معنا است. اگر کسی بخواهد علیه اهورا، قیام کند، فقط از سر نخوت و خودستایی اسـت ... پس پیام دین زردشت ... این است که انسان همدست خداست و هر دو علیه اهریمن مبارزه می‌کنند تا جهان از موقعیت آلودگی و درهم‌آمیختگی خیر و شر، که نتیجهء یورش اهریمنی به آن بوده است، نجات پیدا کند و اگر قرار است انسان بر کسی بشورد، آن شخص اهورا نیست، بلکه اهریمن است.

 آیا شما نظریه‌ای دارید که چرا هرگز در اساتیر ما، انسان در برابر خدا، نمی‌شورد؟

در اساتیر ایرانی، خدایان به مرور جای خود را به پادشاهان خودکامه و مغرور مثل جمشید، کیکاووس و... دادند.

زئوس، خدا یا مردی است خودکامه که در حقیقت دشمن انسان است و می‌خواهد او را مجازات کند. برای این مجازات، او انسان را از آتش و گندم که مهم‌ترین چیز برای بقای بشر است، محروم می‌کند. اما اهورا، همتای ایرانی او، مظهر خیر است و جـز نیکـی بـرای انسـان، چیـزی نمی‌خواهد. پس در اینجا اساساً ستیز بی معنا است. اگر کسی بخواهد علیه اهورا، قیام کند، فقط از سر نخوت و خودستایی اسـت زیـرا هیـچ مـوجب فرهنگی و اجتماعی وجود ندارد تا انسان علیه خدا بشورد! پس فقط این پادشاهان مغرور هستند که در برابر خداوند، شورش می‌کنند.

پس پیام دین زردشت - البته نه لزوماً دین زردشت ساسانی که نوعی انحراف نسبت به اصل است و به نوعی سیاسی شدن خاص آن است- این است که انسان همدست خداست و هر دو علیه اهریمن مبارزه می‌کنند تا جهان از موقعیت آلودگی و درهم‌آمیختگی خیر و شر، که نتیجهء یورش اهریمنی به آن بوده است، نجات پیدا کند و اگر قرار است انسان بر کسی بشورد، آن شخص اهورا نیست، بلکه اهریمن است.  

در فرهنگ اساتیری ما، تقابل میان خیر و شر وجود دارد نه تقابل انسان و خدا. این پیام اساتیر ماست. پیام استوره‌های ما، تقابل دو گوهر است. دوگوهر خیر و شر. یکی راستی است و دیگری ناراستی. یکی خوشبویی است و دیگری بویناکی. یکی روشنایی است و دیگری تاریکی.

بنابراین پرسمان (پروبلماتیک) شر، اصولاً برای ما آن‌گونه نیست که برای مسیحیت یا یهودیت وجود دارد. دیدگاه ایرانی یک دیدگاه دوگانه‌باور (دوالیستیک) است که خیر و شر را از آغاز از هم جدا می‌کند. در حالی که دیدگاه اروپایی، منشا خیر و شر را در یک جا قرار می‌دهد و برای ما شر، ذاتا یک امر شیطانی است در حالی که در شکل اروپایی، شر، بیشتر در مجازات خدا علیه انسان، نمود پیدا می‌کند.  

این تقابل اخلاقی است. یعنی ایرانیان روح را با ماده، مقابل نمی‌کنند. زیرا ماده متعلق به اهوراست و این اهریمن است که ماده را آلوده می‌کند. پس ماده ذاتا، بد نیست.

به این‌ترتیب نباید «مانویت» را چندان ایرانی بدانیم. به عقیدهء من نیز چنین نیست و بیشتر باید به آن به مثابهء یک شاخهء مسیحی نگاه کرد.   

مانویت در اصل و ریشه‌اش غیرایرانی اسـت. امـا دوگانه‌انگاری (دوالیسم) متعارض (آنتاگونیستی) که در فرهنگ ما وجود دارد حاوی یک پیام مهم اخلاقی است که هنوز به وسیله استوره‌شناسان، شکافته نشده. در نتیجه، در تفکر ایرانی، ماده با روح برابر نیست. در این ‌اندیشه ماده خوب است اما اهریمن بد است زیرا ماده را فاسد می‌کند. پس انسان با اهورا علیه اهریمن، همدست است. به نظر من این پیام استوره ایرانی است. البته این حرف کافی نیست و فقط در حد نظریه باقی مانده. در فرهنگ اساتیری ما اتفاق درخشانی رخ داده و آن این که ‌اندک‌اندک، این فرهنگ به تاریخ بدل شده است. این تاریخ‌مند شدن یعنی بیرون آمدن از مبحث هر دو مینو و تجسم یافتن در غالب فریدون و دیگر شاهان و پهلوانان ایران باستان. در رستم.

•               تفاوت استوره ایرانی با استوره غربی در این است که استوره ایرانی، تجدید نمی‌شود. چرخه‌ای وجود ندارد که بچرخد و ادامه یابد. استوره غربی ادواری است اما در استوره ایرانی روزی بالاخره جهان تمام می‌شود. بدی به پایان می‌رسد. یعنی تاریخ خطی است.  

کاری که عمدتاً در شاهنامه‌ها رخ داده است!

 بله! یعنی این که فرهنگ اساتیری ما به مرور از مرتبه انتزاعی خارج شده و تجسم می‌یابد در قالب آدم‌های نیمه تاریخی- نیمه افسانه ای.

•               استوره بنیان گذار فرهنگ ما، استوره‌های شاه کـشـی( regicide ) اسـت نه استوره‌هــــــــــای خــــــــــدا کشی (theocide). شاهانی که در برخی اساتیر کشته می‌شوند، نماد شر و حکومت غیرمشروع هستند. در فرهنگ ایرانی، شاه باید در خدمت اهورا و خیر باشد و هر گاه از این وظیفه سرکشی کند، یک قهرمان یا مردم، علیه این شاه ظالم شورش و او را نابود می‌کنند.

کدام استوره می‌تواند با این اساتیر یا استوره پرومته، برابری کند؟

به نظر من استوره ضحاک! در متون اوستایی از ضحاک اسمی برده نمی‌شود. از او با نام «آژیدهاک» یا «اژدها» نام برده می‌شود. او ‌اندک‌اندک به یک پادشاه ظالم سامی نژاد تبدیل می‌شود. آژیدهاک، در شاهنامه یا برخی متون تاریخی، پادشاه بابل است. این اژدها، به مرور به یک پرسوناژ نیمه تاریخی ‌نیمه افسانه‌ای تبدیل می‌شود و جمشید را از وسط به دو نیم می‌کند و به این‌ترتیب بر ارتش اهورایی ایرانی پیروز می‌شود و هزار سال سلطنت می‌کند. در مدت سلطنت او فساد به حدی می‌رسد که اهریمن به پاس قدردانی از او، بر شانه‌های او دو بوسه می‌زند و به جای آن دو بوسه، دو مار بر شانه‌هایش می‌روید. خوراک این مارها، مغز جوانان است! بالاخره کاوه به خاطر این که مغز پسرهایش به وسیله این دو مار، خورده می‌شود، شورش می‌کند. او ضحاک را شکست می‌دهد اما خودش به پادشاهی نمی‌نشیند، بلکه فریدون را که دارای فـره ایـزدی است، به پادشاهی می‌نشاند. زیرا در باور ایرانیان، کسی می‌توانست به پادشاهی بنشیند که دارای فره ایزدی باشد. این استوره روایات مختلفی دارد. از جمله این که دیگر از کاوه سخنی به میان نیست و مردم به سراغ گـرشاسپ می‌روند و او را از خواب غیرطبیعی بیدار می‌کنند تا او ضحاک را بکشد.

   به نظر من کاوه نمی‌تواند آهنگر باشد و اگر هست آهنگری دارای معناست. زیرا با آتش و آهن سروکار دارد و محصول کار او خلاقانه است. پس او با خلقت سروکار دارد. همواره تقرب به آهنگر یا کوزه گر کار دشواری است زیرا دور از آبادی زندگی و کار می‌کند. مردم به کسانی که در جایی دور از آن‌ها زندگی مـی‌کند، با رعایت آیین‌هایی نزدیک می‌شوند. پس به تعبیر من آهنگر نیمه خداست.   

این استوره قیام مردم علیه پادشاه ستمکار و سپردن قدرت به دست کسی است که توانایی اداره مملکت را دارد. قیام علیه آژیدهاک در هزاره آخر عمر جهان اتفاق می‌افتد. زردشت ظهور می‌کند، نبرد رخ می‌دهد و به این‌ترتیب ظلم پایان می‌یابد.

پس تفاوت استوره ایرانی با استوره غربی در این است که استوره ایرانی، تجدید نمی‌شود. چرخه‌ای وجود ندارد که بچرخد و ادامه یابد. استوره غربی ادواری است اما در استوره ایرانی روزی بالاخره جهان تمام می‌شود. بدی به پایان می‌رسد. یعنی تاریخ خطی است.   

من معتقدم که استوره ضحاک، فریدون و کاوه آهنگر، استوره بنیادی اساتیر ما است. جدال مـیان خیر و شر. تاریکی و روشنایی.   

حال اگر بخواهیم از این اساتیر در بستر سیاسی نتیجه‌گیری کنیم، می‌توانیم بگوییم که استوره بنیان گذار فرهنگ ما، استوره‌های شاه کـشـی( regicide ) اسـت نه استوره‌هـــای خـــــــدا کشی (theocide.) شاهانی که در برخی اساتیر کشته می‌شوند، نماد شر و حکومت غیرمشروع هستند. در فرهنگ ایرانی، شاه باید در خدمت اهورا و خیر باشد و هر گاه از این وظیفه سرکشی کند، یک قهرمان یا مردم، علیه این شاه ظالم شورش و او را نابود می‌کنند. بعد از اسلام هم این‌اندیشه در میان مردم وجود دارد. مثل شورش امام حسین(ع) در برابر شر که مردم ایران به این شخصیت ‌گرانقدر تاریخی - دینی تعلق خاطر زیادی دارند. این حماسه علاوه بر ابعاد تاریخی و مذهبی‌ بار استوره‌ای هـم دارد. بـرای همین معاویه در ‌اندیشهء مردم به ضحاکی نو بدل می‌شود که محکوم به فنا است. از سوی دیگر ضحاک سامی نژاد است و برای ایرانیان نماد قوم عرب است. و به همین دلیل هم در‌ اندیشه ایرانی امام حسین(ع) که مظهر خیر است، به نوعی، تبار ایرانی می‌یابد و معاویه تبار عرب.

در مـجمـوع،‌ استوره بنیانی ایرانی، تقابل خیر و شر است. در این‌اندیشه عدالت تقدس می‌یابد و ظلم محکوم می‌شود. به نظر شما بر پایه این تفکر بنیادین، می‌توان پایه یک ملت را ساخت؟   

بله! البته باید گفت به دوران اسلام که می‌رسیم، این تفکر به بهترین وجه در تعزیه نمایان می‌شود. شبیه خوانی بر اساس همین امر بنیان گذاشته شد. امام حــسـیـن (ع) علاوه بر شخصیت والای مذهبی خود، در قـالـب یـک شخصیت فرمانروای استوره‌ای ایران بعد از اسلام قرار می‌گیرد. به همین دلیل نیز بعد از اسلام عنصر تازه‌ای به اساتیر ایرانی اضافه شد که «شهادت» بود. امام حسین(ع) کسی است که «حق» را در جانب خود دارد. او از اعتقادش دفاع می‌کند. به خاطر اقامه عدل جان خود را از دست می‌دهد و شهید می‌شود. پس مفهوم «شهادت» مهم‌ترین استوره ایران پس از اسـلام اسـت. شهـادت به خاطر عشق، عقیده، قیام اجتماعی و... رخ می‌دهد و به همین دلیل به دیگر مضامین استوره‌ای افزوده می‌شود وگرنه ممکن بود که در حد یک تمثیل باقی بماند.

چون سیاوش در اساتیر ایرانی  ناجوانمردانه کشته شد، برخی ماجرای شبیه خوانی را به استورهء مرگ سیاوش، نسبت دادند. به نظر من این نسبت درست نیست. زیرا سیاوش اگرچه ناجوانمردانه کشته شد اما به خاطر یک آرمان جمعی یا در راه عقیده‌اش به شهادت نرسید. او به خاطر «خیانت» کشته شد. پس محتوا یکی نیست! فقط ظاهر دو ماجرای امام حسین(ع) و سیاوش شبیه به هم است.   

( قسمت سوم )

این محورهای استوره‌ای در کجا تمرکز مادی یافته‌اند؟

 بخشی از میراث فرهنگی پیش از اسلام به بعد از اسلام منتقل شده است. ‌هانری کوربن از اسلام ایرانی یا ایران اسلامی سخن به میان می‌آورد. اسلام این قابلیت را داشته است که به هر کجا رفته، عناصر فرهنگ‌های بومی را هم در خود جای داده است. برای همین است که اسلام ایرانی با اسلام عرب و اسلام آفریقا تفاوت دارد. مثلاً اسلام آفریقایی، جان‌گرایی(آنیمیسم) را در خود جای داده و اسلام آسیای جنوبی، برخی‌اندیشه‌های کنفوسیوس را. پس در اسلام ایرانی هم بخشی از فرهنگ پیش از اسلام آمیخته شده. به اعتقاد من این موضوع باعث برخی پدیده‌های متناقض در فرهنگ ما شده است.   

 از یـک سـو دین زردشتی به عنوان نخستین و فراگیرترین دین ایران باستان، امروز به یک دین حاشیه‌ای که فقط حدود 50 هزار پیرو دارد، تبدیل شده اما از سوی دیگر هیچ گاه به‌اندازه امروز در مورد دین زردشت تحقیق و تالیف منتشر نشده است. می‌شود امروز ادعا کرد که بخش عمده ادبیات و میراث فرهنگی ایران باستان در قالب تالیف و‌ ترجمه، منتشر شده است. امروز شاهد هستیم که روشنفکران و نویسندگان به اشکال مختلف، به سنت ایران باستان ارجاع می‌دهند. در کنار این، مجموعه‌ای از مناسک که تا امروز باقی مانده، بازمانده همان سنت باستانی است. با این وصف، به نظر می‌رسد که مواد خام برای استفاده از این میراث بزرگ در حوزه اجتماع و سیاست وجود داشته باشد. اما سوال من این است که آیا ما می‌توانیم از این مواد خام برای غنی شدن فرهنگ امروز خود، استفاده کنیم یا خیر؟ و اگر استفاده نکرده‌ایم، چرا؟

تـاکنون از این گنجینه به صورت موزه‌ای و کتابخانه‌ای استفاده کرده‌ایم و نه بیشتر. ما در ایران از مدت‌ها پیش فرهنگ را موزه‌ای کرده بودیم و فقط از حدود 20 سال پیش به این سو مضامین از کتاب‌ها به پرده سینما و سالن تئاتر کشیده شد. این کار هم طوری اتفاق نیافتاد که باعث خشنودی شود.

• هنرمندانی که بر اساس مضامین استوره‌ای فیلم یا نمایشی را ساخته‌اند، نه مفهوم و پیام استوره را درک کرده‌اند و نه رویکرد آن‌ها رویکرد فرهنگی بود. اغلب این هنرمندان رویکردی روزمره و سیاسی داشته‌اند. بازسازی استوره در عصر حاضر نیاز به ذهن خلاق دارد.

چرا؟ به دلیل ساخت بد یا عدم انطباق اثر هنری با استوره؟

مشکل در نفهمیدن خود پیام است. یعنی هنرمندانی که بر اساس مضامین استوره‌ای فیلم یا نمایشی را ساخته‌اند، نه مفهوم و پیام استوره را درک کرده‌اند و نه رویکرد آن‌ها رویکرد فرهنگی بود. اغلب این هنرمندان رویکردی روزمره و سیاسی داشته‌اند. بازسازی استوره در عصر حاضر نیاز به ذهن خلاق دارد. ذهن خلاق است که می‌تواند داستان استوره‌ای «موبی دیک» را بسازد طوری که که تا دنیا دنیاست، این داستان هم وجود دارد. تا وقتی که هنرمندان در ایران خود را بی نیاز از کسب اطلاع از استوره‌شناسان ببینند، آثار آنان بر غنای استوره پژوهی ایران نخواهد افزود. استوره در ادبیات معاصر ایران، نمود بهتری داشته است. من در آثار دو نویسنده خوب ایرانی یـعنی غزاله علیزاده و عباس معروفی نشانه‌هایی از بازسازی خلاق استوره را می‌بینم. در رمان «شب‌های تهران» غزاله علیزاده، زنی به نام آسیه وجود دارد که همان آفـرودیـت، آناهیتا یا زهره است. زن جاودانه! نماد زنانی که در عین حال که بسیار رئوف هستند، می‌توانند بسیار ظالم هم باشند. مهربان و شقی! عباس معروفی هم در رمان «سمفونی مردگان» داستان ‌هابیل و قابیل را بازسازی کرده است. به اعتقاد من عـبـاس معـروفـی یکی از خلاق‌ترین نویسندگان برای بازسازی استوره است. در این دو داستان خواننده به زحمت متوجه مـی‌شـود کـه اسـاس ایـن شخصیت‌ها استوره‌ای هستند. اما نمونه‌های این چنینی در ادبیات و به طور کلی شاخه‌های هنری ایران، ‌اندک است. به این‌ترتیب ما هنوز رمانی نداریم که بر اساس یک شخصیت استوره‌ای و با نگاهی خلاقانه و نو نوشته شده باشد. در تئاتر هم هنوز شخصیت استوره‌ای مثل رستم را با یال و کوپال نشان می‌دهند. بیننده از دیدن او خنده‌اش می‌گیرد زیرا هیچ نسبتی میان او و مسئله و زندگی خودش نمی‌یابد.

   از جمله کسانی که در حوزه تئاتر کارهای خوبی ارایه داده است، علی اصغر دشتی است. او بر اساس داستان «شازده کوچولو»، تعزیه به شیوه آیینی اجرا کرد. یا اجرایی از «دن کیشوت» داشت که قابل تامل بود. یکی از دلایلی که به اعتقاد من فیلم و تئاتر خلاقه بر اساس اساتیر ایرانی ساخته نمی‌شود این است که کار به کاردان داده نمی‌شود و گمان می‌رود که برای مثال حتماً یک فرد دین‌باور می‌تواند فیلم دینی هنرمندانه‌ای هم بسازد! به عقیده من لزوماً چـنین نیست. یعنی شخص، اول باید هنرمند باشد تا بتواند اثر هنری خلاقه بر اساس دین یا استوره و... بسازد. وقتی کارگردان فیلم «سلام بر مریم» (ژان لوک گدار)، فیلم خود را ساخت، این فیلم سانسور شد و تنها سیستمی که از این فیلم حمایت کرد، واتیکان بود! زیرا واتیکان توانست بفهمد که مهم نیست که در این فیلم در نقش حضرت مریم به یک دختر گـاراژدار داده شده، مهم این است که کارگردان مفهوم پیام حضرت مریم(ع) را توانسته بفهمد و منتقل کند. مفهوم این فیلم در‌ ستایش عشق است. این فیلم می‌گوید که عشق معجزه می‌کند و هنوز ممکن است زن بدون ارتباط با مردی، باردار ‌شود، اگر حقیقتاً عاشق باشد!

 پس هر گاه که کار به دست هنرمند بیافتد می‌توان امیدوار بود که این میراث بزرگ فرهنگی به گنجینه‌ای زایا تبدیل شود.

در تایید حرف شما می‌توان از هنرمندان و نقاشان رنسانس مثل میکل آنژ و رافائل یاد کرد که بزرگ‌ترین آثار هنر دینی را خلق کرده‌اند اما خودشان لزوماً و همه به یک نسبت چندان دین‌باور نبوده‌اند. این موضوع شامل معماران کلیساهای عظیم هم می‌شود که توانستند در تبلیغ و گسترش فرهنگ کلیسایی و دین نقش بسیار موثری ایفا کنند. اما از این نکته که بگذریم در ایران، چه در دوره پهلوی و چه بعد از انقلاب، همواره یک نوع نگاه ابزاری به استوره بوده است. یعنی معتقد بودند و هستند که می‌توان از ابزار استوره، برای پیشبرد نظریات خود بهره‌گیری کرد. مدل تاریخی استفاده ابزاری از استوره را در دوره استالین شاهد بودیم. تا پیش از جنگ، روس‌ها بسیاری از استوره‌ها و تاریخ گذشته خود را نفی می‌کردند. اما استالین در آستانه جنگ جهانی دوم، سفارش ساخت فیلم «ایوان مخوف» را به «آیزن اشتاین» داد! هدف او از سـفارش ساخت این فیلم به دست یک کارگردان شهیر این بود که از استوره و تاریخ در این فیلم استفاده شود تا احساس ملی‌گرایی مردم، تقویت شود و بتوان آن‌ها را به رفتن به جنگ،‌ ترغیب کرد. در روسیه این نوع برخورد با تاریخ و استوره با شکست مواجه شد و فیلم نتوانست تاثیر مورد نظر را بر مردم بگذارد. منتقدان از استفاده‌های ابزاری ایدئولوژیک در فیلم سخن گفتند و مردم هم فقط جنبه‌های هنری فیلم را ستایش کردند اما لزوماً تمایل بیشتری برای جنگیدن پیدا نکردند. نمونه‌های دیگر چنین استفاده‌های ابزاری در روسیه هم با شکست مواجه شد. می‌بینیم که امروز از آن همه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی چیزی باقی نمانده است و این ادبیات حتی نتوانست از یک نسل هم عبور کند.

بنابراین با توجه به حساسیت موضوع باید توجه داشت که در این قضیه باید از مواد خام با خلاقیت در سطح فوق‌العاده بالایی استفاده کرد. خلاقیتی که در تاریخ ادبیات در کسانی چون تولستوی دیده ایم. او در «جنگ و صلح» روح یک ملت را بازتاباند و از نسلی به نسلی دیگر منتقل کرد.   

• در دولـت ملی، جایگاه دولت در حوزه «رفاه» تعریف شده است. دولت در این سیستم باید در حـــوزه بـهـــداشــت عمومی، حمل و نقل و تسهیلات عمومی حضور داشته باشد اما در زمینه فرهنگ باید تا جایی که مـمکـن است، تفویض اختیار کند. البته در ایران این واقعیت وجود دارد که انـجــام کــارهـای بـزرگ فرهنگی و هنری نیاز به بودجه دارد و منابع مالی و ثروت نیز تقریبا به طور کامل در اختیار دولت قرار دارند.

 به همین دلیل دولت صرفا باید در این حوزه امکانات را در اختیار بگذارد و بس.  

اما اگر اجازه دهید من به صحبتم در مورد فرایند ملت سازی بر می‌گردم. فرایند ملت سازی یک فرایند سازنده است. یعنی همان طور که شما در کتاب «هویت ملی» خود اشاره کرده‌اید، ملت چیزی نیست که به خودی خود ساخته شود. مردم عادی ممکن اسـت استوره‌ها را بشناسند اما این نمی‌تواند دلیل شود که در آن‌ها فرهنگ ملی ایجاد شود. فرهنگ ملی را باید ساخت. پس فرهنگ ملی نیاز به یک فرایند ساختن دارد. این فرایند با یک برنامه از پیش تعیین شده سیستماتیک هم لزوماً انجام نمی‌شود. چنان‌‌که نمی‌توانیم بگوییم که در قرن نوزدهم یک برنامه تعیین شده سیستماتیک برای ایجاد فرهنگ ملی در فرانسه یا سایر کشورهای اروپایی وجود داشت. در حقیقت رمان‌نویسان با رمان‌هایشان، سفرنامه نـــــویــســـــان بـــــا سـفـرنـامـه‌هـایشـان، فـیلســـــــــوفــــــــان با‌اندیشه‌هایشان و... هر کدام گوشه‌ای از این فرهنگ ملی را بنا کردند.

   با این حال ما در قرن 21 زندگی می‌کنیم. قرنی که مردم از همه چیز مطلع هـستنــــد. مــــاهــــواره، تلویزیون، رمان، رادیو و... وجود دارد و تاثیر خود را می‌گذارد. امروز اگر کسانی بخواهند که بخشی از فرهنگ ملی را بسازند، باید از خلاقیت و تـفکر بالایی برخوردار باشند. امروز لازم است که گروه‌هایی از رشته‌های مـختلـف دور یکدیگر جمع شوند. در همین جا می‌خواهم تاکید کنم که نباید اشتباه کرد و گمان برد که این دولت است که باید متولی این امر شود و افراد را دور هم جمع کند! یکی از مشکلاتی که همواره با آن مواجه هستیم این است که در کشورهای جهان سوم و از جمله در ایران، مردم توقع دارنـد که دولت متولی اموری از این دست باشد. خود دولت‌های کشورهای این چنینی هم همواره در جـایی که باید حضور داشته باشند، ندارند اما در جایی که نباید حضور داشـتـه باشند، حضور دارنـد! در دولـت ملی، جایگاه دولت در حوزه «رفاه» تعریف شده است. دولت در این سیستم باید در حـــوزه بـهـــداشــت عمومی، حمل و نقل و تسهیلات عمومی حضور داشته باشد اما در زمینه فرهنگ باید تا جایی که مـمکـن است، تفویض اختیار کند. البته در ایران این واقعیت وجود دارد که انـجــام کــارهـای بـزرگ فرهنگی و هنری نیاز به بودجه دارد و منابع مالی و ثروت نیز تقریبا به طور کامل در اختیار دولت قرار دارند.

 به همین دلیل دولت صرفا باید در این حوزه امکانات را در اختیار بگذارد و بس.   

حال به این نکته بپردازیم که به نظر شما که سال‌های طولانی تجربه حضور فرهنگی به عنوان یک ‌اندیشمند و مدیر فرهنگی داشته اید، این تفویض اختیار چطور می‌تواند به شکلی آرام صورت گیرد تا در نهایت منجر به شکل‌گیری هویت ملی یا تقویت هویت ملی شود؟

 هر گاه انجمن‌های مردمی و غیردولتی به مفهوم واقعی شکل بگیرد و حمایت دولتی نه، بلکه عنایت دولتی، هم برای رفع کمبود‌ها وجود داشته باشد، انجمن‌ها می‌توانند افراد زبده را دور هم جمع کنند. یعنی هرگاه انجمن‌های استوره‌شناسان، کارگردانان، اهل تئاتر، روان شناسان، تاریخ دانان و... به صورت مستقل و با بودجه کافی وجود داشته باشند، قطعا زبده‌ترین‌ها از سراسر دنیا در ایران جمع خواهند شد. اگر این اتفاق نیفتد، تا قیامت این دور باطل ادامه خواهد داشت و ما در همان سطحی که هستیم، خواهیم ماند. فرق دوره ما با استالین این است که استالین وقتی سفارش فیلم ایدئولوژیک هم می‌داد، باز به سراغ هنرمند و‌اندیشمندی مثل آیزن اشتاین می‌رفت که بهترین بود. نه یک کارگردان دست چندم!

در حالی که در ایران خلاقیت را با اعتقاد یکی می‌دانند در حالی که این دو، دو مقوله کاملا مستقل و متفاوت‌اند. تا این تفاوت درک نشود، ما فقط اساتیر را از کتاب به فیلم و از فیلم به تصویر نقاشی یا... منتقل می‌کنیم. این یک دور باطل است.

•  آنچه که امروز در میان جوانان وجود ندارد، پرسش‌گری است. جوانان آنقدر که جواب دارند، پرسش ندارند!

جوانان، دانشجویان و نوجویان در بحران هویت به دام افتاده‌اند. آن‌ها نمی‌دانند که هویت خود را چگونه تعریف کنند. آیا هویت آن‌ها ایرانی است؟ اسلامی است؟ جهانی است؟ یا ‌ترکیبی از همه اینها؟ این بحران هویتی باعث شده که انگیزه بالایی برای جست و جو و کشف شکل بگیرد. انگیزه‌ای که برای رسیدن به پاسخ چیستی «هویت» است. آن‌ها می‌خواهند که در مسیر شناخت خود، به خلاقیت برسند. من احساس می‌کنم که دانشجویان در مه حرکت می‌کنند. فقط انگیزه حرکت و به جلو رفتن در آن‌ها وجود دارد. انگار در مسیر رشد آنها، کسی یا کسانی نیستند که آن‌ها را هدایت کنند. در عین حال من می‌دانم که همواره آثاری در جهان ماندگار شده‌اند که هیچ نوع، حمایتی نداشته‌اند. ناشر، رمان «مادام بواری» را رد کرد و فلوبر ناچار شد که آن را به صورت پاورقی در روزنامه‌ها منتشر کند.

من به راهنمایی و آموزش در شکل‌گیری شخصیت یک انسان خلاق اعتقاد دارم. می‌خواهم بدانم که نظر شما چیست؟ چطور می‌توان به یک نظر کاربردی برای جوانان پرسشگر در وضعیت موجود، رسید؟ و چطور می‌توان استوره را در همین شرایط موجود با زمان آمیخت و آن را خـوانـدنـی کـرد؟ طـوری که دیگران پرسش‌های خود را در اساتیر بجویند.

به نظر من باید تا حد امکان آموخت. آموزش، شرط اول یاد گرفتن است که آن هم خلق الساعه نمی‌شود. جوانان امروز، عجله دارند. می‌خواهند در جوانی به همه آرزوهای بلندپروازانه شان برسند. امروز یک جوان با 400 هزار تومان خود را شاعر می‌داند چون می‌تواند با این پول کتابش را چاپ کند! اصلاً مسئله آموزش در فرهنگ ما ساقط شده است! در حالی که آموزش دیدن و یاد گرفتن فایده دارد. حتی فایده مادی هم دارد. هنوز هم در جامعه ما هر کسی که بهتر کارش را بلد است، کار بیشتری به او سفارش می‌شود و پول بیشتری هم دریافت می‌کند. در زمان ما هم‌نشینی با بزرگان کار سختی بود اما امروز ساده شده. این خوب است و جوانان می‌توانند از این فرصت استفاده کنند. اما آن‌ها به جای استفاده کردن از این فرصت، دچار خلط معنا می‌شوند! دچار توهم می‌شوند. آنچه که امروز در میان جوانان وجود ندارد، پرسش‌گری است. جوانان آنقدر که جواب دارند، پرسش ندارند!

   پس اول، آموزش و دوم همکاری با کسانی که سواد کار را دارند یا به نحوی با آن کار در تماس هستند. وقتی این دو اتفاق در سطح وسیع جامعه رخ داد، دیگر به حمایت هم نیازی نیست، آزادی لازم است. دولت باید یاد بگیرد که از دو چیز نترسد: جوان و کتاب. زیرا جوان خواه ناخواه، کشورش را از هر کجای دیگر بیشتر دوست دارد و علاقمند است که منافعش به سرزمین خودش برسد تا جایی دیگر. البته اگر عرصه در درون کشور، برایش تنگ نشود. 

•               آموختن در کنار آزادی، می‌تواند منجر شود به همان چیزی که هدف غایی همه ماست. یعنی رسیدن به خلاقیت و تقویت هویت ملی.

به نتیجه‌گیری جالبی رسیدیم. من در جایی در مورد نمایشگاه کتاب نوشتم که تضاد نمادین (سمبلیک) جالبی در حوزهء کتاب وجود دارد. در نمایشگاه کتاب از ازدیاد جمعیت، حتی نمی‌توان به راحتی راه رفت، با این وجود و به رغم آن که جمعیت کشور ما دو برابر شده است، تیراژ کتاب‌های ما به زحمت حتی به 30 سال قبل می‌رسند. ظاهراً ما در حال رسیدن به موقعیت شگفت‌آوری هستیم: جامعه‌ای که در آن دیگر هیچ کس کتاب نمی‌خواند زیرا همه نویسنده‌اند! همه کتاب می‌نویسند بی آنکه نیاز به خواندن کتاب‌های دیگران داشته باشند! پدیدهء شتابزدگی و بی‌پروایی برای به چالش کشیدن کسانی که حتی آثارشان را به سختی درک می‌کنند، در سطح وسیعی میان جوانان وجود دارد. جوانان گویی می‌خواهند که برعکس تاریخ هنر و‌اندیشه حرکت کنند. یعنی از آخر به اول برسند.   

به نظر من نکته این است که آداب و فرهنگ شاگردی کردن فراموش شده است. منظور من از شاگردی، مریدی، نیست. مریدی کردن بد است زیرا به معنی پذیرفتن بدون چون و چراست. اما شاگردی کردن به معنی آموختن است. پرسیدن و به دنبال پاسخ گشتن است.

چیزی که در سنت ما بسیار قوی است. امروزه شاگردی کردن، به مفهومی منفی تبدیل شده است. به اعتقاد من شاگردی کردن، فرایند آموختن است. آموختن در کنار آزادی، می‌تواند منجر شود به همان چیزی که هدف غایی همه ماست. یعنی رسیدن به خلاقیت و تقویت هویت ملی.

  با این نتیجه‌گیری بار دیگر از جنابعالی برای پذیرش دعوت ما برای انجام این گفت‌وگو سپاسگزارم.

 در این باره:

انسان شناسی و فرهنگ (تارنمای دکتر ناصر فکوهی)

اندیشه در روزنامک

برگی‌ چند از اسطوره‌ گیل‌ گمش

برگی‌ چند از اسطوره‌ گیل‌ گمش‌*

می‌خواهم‌ سخنم‌ به‌ گوشت‌ برسد و تو آن‌ را را بشنوی‌!

«در شهرم‌، انسان‌ می‌میرد؛ دلم‌ گرفته‌ است‌.

انسان‌، نیست‌ می‌شود؛ روانم‌ اندوهگین‌ است‌.

من‌ از فراز دیوار (اوروک‌ بلند بارو) نگریستم‌، و جنازه‌هایی‌ دیدم‌...شناور در رود.

سرانجام‌ من‌ نیز چنین‌ خواهد بود؛ یقین‌ است‌ که‌ چنین‌ است‌.

مردی‌ نیست‌، هر اندازه‌ بلند بالا که‌ بتواند به‌ آسمان‌ دست‌ یابد؛

مردی‌ نیست‌، هر اندازه‌ بزرگ‌، که‌ بتواند (گستره‌ی‌) زمین‌ رابپوشاند.

امّا پایان‌ بی‌چون‌ و چرا، هنوز فرا نرسیده‌ است‌؛

و من‌ می‌خواهم‌ به‌ سرزمین‌ (کشور جانداران‌) پانهم‌ و در آنجا نامم‌را جاودان‌ کنم‌ و در جاهایی‌ که‌ نام‌ها را برافراشته‌اند، نامم‌ رابرافرازم‌.

در جاهایی‌ که‌ نام‌ها برافراشته‌ نیستند، نام‌ خدایان‌ را بر افرازم‌»

گیل‌ گمش‌، شاه‌ ارخ‌ (اوروک‌)، در نیمه‌ دوم‌ هزاره‌ی‌ سوم‌ پیش‌ ازمیلاد زندگی‌ می‌کرد. وی‌ شاهی‌ خوشگذران‌ بود که‌ شوق‌ و شهوتش‌به‌ خورد ونوش‌ و خفت‌ و خیز اندازه‌ نمی‌شناخت‌. این‌ زیاده‌ روی‌و گزافکاری‌ سرانجام‌ رعایایش‌ را به‌ وحشت‌ می‌افکند و آنان‌ ازخدایان‌ یاری‌ می‌خواهند و خدایان‌ نیز برای‌ کمک‌ به‌ انسان‌های‌ستم‌دیده‌ی‌ ترس‌ خورده‌، اراده‌ می‌کنند که‌ موجودی‌ هیولاوش‌ ازخاک‌ بیافرینند تا باگیل‌ گمش‌ روبرو شود و وی‌ را به‌ میانه‌ روی‌ واعتدال‌ در رفتار و کردار وادارد. بنابراین‌ «انکیدو» آفریده‌ می‌شود.

«انکیدو» را که‌ فرزند سرکش‌ صحراو از خاک‌ سرشته‌ شده‌ است‌،شمخت‌، زن‌ زیبای‌ کامخواهی‌ رام‌ کرده‌ به‌ اوروک‌ شهر گیل‌ گمش‌می‌برد. گفتنی‌ است‌ که‌ انکیدو هفت‌ شبانه‌روز با شمخت‌ می‌آرامدو از دولت‌ عشقبازی‌ و مهرورزی‌، فرهنگ‌پذیر می‌شود و به‌ جای‌سبزه‌ در دشت‌های‌ بیکران‌، نان‌ می‌خورد و به‌ جای‌ شیربز، شراب‌می‌نوشد و به‌ همین‌ سبب‌ جانوران‌ از او که‌ اینک‌ خوی‌ آدمی‌ گرفته‌و «غریبه‌» شده‌ است‌، دوری‌ می‌جویند و می‌گریزند. باری‌ همان‌ دم‌که‌ شمخت‌ با انکیدو از شهر شاه‌ گیل‌ گمش‌ِیل‌ سخن‌ می‌گفت‌، گیل‌گمش‌ نیز خوابی‌ می‌بیند که‌ تعبیرش‌ به‌قول‌ الهه‌ نینسون‌(Ninsoun) مادر گیل‌ گمش‌ اینست‌ که‌ به‌ زودی‌ پسرش‌ یاری‌همدل‌ و همدم‌ خواهد یافت‌. گیل‌ گمش‌ و انکیدو در شهر با هم‌دست‌ و پنجه‌ نرم‌ می‌کنند وانکیدو شکست‌ می‌خورد و از آن‌ پس‌دو هماورد، دو دوست‌ یکدل‌ می‌شوند و با هم‌ به‌ جنگل‌ دور دست‌درختان‌ سرو آزاد می‌روند و نگاهبانش‌ «خومببه‌» و نیز «ورزاو»آسمانی‌ را که‌ خدایی‌ (آنو Anou پدر عشتاروت‌) برای‌ نبرد با آنان‌فرو فرستاده‌ بود می‌کشند و در بازگشت‌، انکیدو (که‌ به‌ عشتاروت‌دشنام‌ داده‌ بود) به‌ خواست‌ خدایان‌ کینه‌توز بیمار می‌شود و پس‌ ازدوازده‌ روز می‌میرد. خدایان‌ انتقام‌جو، گیل‌گمش‌ را پاس‌ می‌دارند،چون‌ دو سومش‌ ایزدی‌ است‌، امّا انکیدو آفریده‌ی‌ خدایان‌ است‌ ومخلوقی‌ بینوا چون‌ او جسارت‌ کرده‌ و خومببه‌ و ورزاو آسمانی‌ راکشته‌ است‌. پس‌ به‌ عقوبت‌ این‌ گناه‌ باید بمیرد. انجمن‌ خدایان‌مرکب‌ از «آنو Anou و بعل‌ Bel و اِآ Ea و شمش‌» که‌ در خواب‌ برانکیدو ظاهر می‌شوند، حکم‌ می‌کنند که‌ هر دو باید بمیرند، چون‌ درآن‌ دو قتل‌ دست‌ داشته‌اند، اما بعل‌ فتوی‌ می‌دهد که‌ تنها انکیدو به‌سزای‌ عمل‌ گستاخانه‌ وحرمت‌ شکنش‌ خواهد رسید، نه‌ گیل‌گمش‌.

در نتیجه‌ «انکیدو» بیمار شده‌، روی‌ درنقاب‌ خاک‌ می‌کشد و آن‌ پس‌است‌ که‌ وسواس‌ چیرگی‌ بر مرگ‌ و میراندن‌ مرگ‌، دامان‌ دل‌ پردردگیل‌گمش‌ را می‌گیرد و دیگر رها نمی‌کند. باری‌ گیل‌گمش‌ از مرگ‌دوست‌ یکرنگش‌، ماتم‌ می‌گیرد و سخت‌ می‌نالد و زاری‌ می‌کند وآرام‌ و قرار نمی‌یابد وهفت‌ شبانه‌روز از دفن‌ جسد سرباز می‌زند،در این‌ غم‌ و اندوه‌ پایان‌ناپذیر است‌ که‌ سودای‌ کشف‌ راز بیمرگی‌چون‌ بذری‌ دردلش‌ می‌روید و می‌بالد. پیش‌ از آن‌، مرام‌ گیل‌گمش‌،خوش‌ باشی‌ و کامرانی‌ است‌ و می‌داند که‌ سرانجام‌ جای‌ آدمی‌خشت‌ است‌ و بالینش‌ خاک‌ و نباید دل‌ اندر سرای‌ سپنجی‌ بست‌.

امّا «گیل‌گمش‌» تصمیم‌ می‌گیرد به‌ دنبال‌ زندگانی‌ جاوید و آب‌حیات‌ برود و خود را از مرگ‌ و نیستی‌ این‌ جهان‌ نجات‌ دهد.گیل‌گمش‌ در جستجوی‌ آب‌ حیات‌ با اکسیر بیمرگی‌ به‌ همان‌ راه‌غروب‌ وطلوع‌ خورشید جهان‌افروز در آسمان‌ می‌رود تا چون‌خورشید نخست‌ در پرده‌ شود وسپس‌ از ظلمات‌ سربرزند که‌نیست‌ ز خورشید جدا روشنی‌. به‌ سخنی‌ دیگر در تنگه‌ای‌ به‌خانه‌ی‌ شامگاهی‌ خورشید می‌رسد، یعنی‌ جایی‌ که‌ خورشید درپس‌ دروازه‌اش‌، غروب‌ می‌کند و بامدادان‌ از دروازه‌ی‌ دیگر تنگه‌می‌دمد، چنانکه‌ گویی‌ از خواب‌ بر می‌خیزد. بنابراین‌ گیل‌گمش‌ به‌راهی‌ می‌رود که‌ «به‌ طلوع‌ آفتاب‌ می‌کشد و به‌ غروب‌ آفتاب‌برمی‌گردد». این‌ راه‌ تاریک‌ و دراز، تنگه‌ی‌ دو کوهی‌ است‌ که‌آسمان‌ را می‌کشند؛ و در میان‌ کوه‌ها، دروازه‌ی‌ آفتاب‌ کمانه‌ زده‌ وخورشید از آنجا بیرون‌ می‌آید» و «اوتناپشیتیم‌ پشت‌ دروازه‌آفتاب‌» بسر می‌برد. این‌ کوه‌ بزرگ‌ بلند به‌ نام‌ ماشو، «بر آمدن‌ وفروشدن‌ خورشید را پاسداری‌ می‌کند». در برابر دروازه‌ی‌ تنگه‌ی‌دراز و بس‌ تاریک‌، کژدم‌ مردمانی‌ به‌ نگهبانی‌ ایستاده‌اند و چون‌ ازآهنگ‌ گیل‌گمش‌ آگاه‌ می‌شوند، به‌ وی‌ می‌گویند: «هیچ‌ آدمیزادمیرنده‌ای‌ را به‌ درون‌ کوهساران‌ راه‌ نیست‌ که‌ تا ژرفا، آن‌ را دوازده‌فرسنگ‌ تاریکی‌ فراگرفته‌ است‌. در این‌ راه‌، هرگز چشم‌ به‌ روشنی‌نمی‌افتد و تاریکی‌ چنان‌ سنگین‌ است‌ که‌ تا بن‌ دل‌، را ه‌ می‌یابد...

امّا گیل‌گمش‌ ازاین‌ تنگه‌ی‌ تاریک‌ که‌ جای‌ فروشدن‌ آفتاب‌ است‌،می‌گذرد و در محل‌ طلوع‌ خورشید، به‌ باغ‌ ایزدان‌ می‌رسد که‌درختان‌ و میوه‌های‌ گوهر نشان‌ دارد. در این‌ فردوس‌ برین‌ نیزشمش‌ به‌ وی‌ می‌گوید:«هیچ‌ مرد میرنده‌ای‌ تاکنون‌ در این‌ راه‌ گام‌ننهاده‌ است‌... هرگز آن‌ زندگی‌ را که‌ می‌جویی‌، باز نخواهی‌ یافت‌».و گیل‌ گمش‌ پاسخ‌ می‌دهد: «بگذار ای‌ آفتاب‌، چشمانم‌ تو را ببیندتا از روشنی‌ زیبایت‌ سیراب‌ شوم‌! تاریکی‌ گذشته‌ و دور است‌،نعمت‌ روشنایی‌ باز مرا فرا می‌گیرد. آخر میرنده‌ کی‌ می‌تواند درچشم‌ آفتاب‌ بنگرد؟ چرا نبایست‌ من‌ نیز زندگانی‌ را بجویم‌...» این‌چنین‌ گیل‌ گمش‌، در جاده‌ی‌ خورشید، دوازده‌ فرسنگ‌ در تاریکی‌راه‌ می‌پیماند تا به‌ شمش‌، خدای‌ خورشید می‌رسد و شمش‌ به‌اصرار گیل‌ گمش‌، وی‌ را نزد سیدوری‌، بانوی‌ تاک‌ها و سازنده‌ی‌می‌ناب‌ که‌ در کنار دریا خانه‌ دارد و «درخت‌ زندگی‌ را می‌پاید»می‌فرستد، مگر از او بیاموزد چگونه‌ می‌توان‌ از آب‌های‌ مرگزاگذشت‌ و نزد نیای‌ اساطیری‌ او تناپیشتیم‌ راه‌ یافت‌. سیدوری‌ نیزبه‌ پهلوان‌ می‌گوید: گیل‌ گمش‌، اینسان‌ شتابناک‌ به‌ کجا می‌روی‌؟ آن‌زندگانی‌ جاوید را که‌ تو می‌جویی‌ و برای‌ بدست‌ آوردنش‌ سرازپانمی‌شناسی‌، هرگز نخواهی‌ یافت‌. «آن‌ زمان‌ که‌ ایزدان‌ آدمیزاد راآفریدند، مرگ‌ را بهره‌ی‌ او ساختند، اما زیستن‌ را برای‌ خویش‌ بازنگاهداشتند...» اما گیل‌ گمش‌ اندرز سیدوری‌ را که‌ از زندگانی‌جاوید بگذر و در همین‌ سپنجی‌ سرای‌، خوش‌ باش‌ و بنوش‌ وبخند و با همسر و فرزند شادمانه‌ بزی‌، به‌ هیچ‌ نمی‌گیرد و پی‌ سپرخورشید، نزد او تناپیشتیم‌ می‌رود که‌ هم‌ سخن‌ خدایان‌ شده‌ وزیست‌ جاوید یافته‌ است‌، و ایزدان‌ «او را زیستن‌ در گلشن‌خورشید، در دیلمون‌ ارزانی‌ فرموده‌اند» بدان‌ امید که‌ چون‌ مادرش‌ایزد بانوست‌ و در دو سوم‌ کالبدش‌، خون‌ خدایان‌ جاری‌ است‌،همتای‌ خدایان‌ بیمرگ‌ شود، اما دریغ‌ که‌ از پدرش‌ فناپذیری‌ را به‌ارث‌ برده‌ است‌، چون‌ تنها دو سوم‌ کالبدش‌ ایزدی‌ است‌، لیک‌ سه‌یک‌، سرشت‌ آدمی‌ دارد.

او تناپیشتیم‌ چون‌ خضر بیمرگ‌ است‌ و این‌ جاودانگی‌ را رایگان‌به‌ چنگ‌ نیاورده‌ است‌. نامیرانیش‌، عطیه‌ی‌ ایزدان‌ است‌، چون‌ وی‌به‌ دستور آنان‌، کشتی‌ ای‌ ساخت‌ و زنان‌ و کودکان‌ و خویشاوندان‌ وصنعتگران‌ و چارپایان‌ کوچک‌ و بزرگ‌ را در آن‌ نشاند و از طوفان‌که‌ شش‌ روز و شش‌ شب‌ می‌خروشید، رهانید و پس‌ از فرو نشستن‌طوفان‌، هفت‌ روز منتظر ماند تا اطمینان‌ یابد که‌ آشوب‌ آرام‌ گرفته‌است‌ و سپس‌ کشتی‌ نشستگان‌ را پیاده‌ کرد و خدایان‌ به‌ شکرانه‌ی‌این‌ خدمت‌، وی‌ و زنش‌ را زندگانی‌ جاوید بخشیدند و در«جزیره‌ی‌ زندگی‌»، در دیلمون‌، بهشت‌ سومریان‌ یا در «سرزمین‌زندگان‌» یعنی‌ جایی‌ که‌ خورشید می‌دمد، سرزمینی‌ روشن‌ و پاک‌ که‌باشندگان‌ و جانورانش‌ با هم‌ نمی‌ستیزند و بیماری‌ و پیری‌ را بدان‌راه‌ نیست‌، جای‌ دادند. چون‌ انسان‌ نامیرا، بهشتی‌ است‌ و به‌ ناچاردور از آدمیزادگان‌ فانی‌ بسر می‌برد.

او تناپیشتیم‌ نیکوبخت‌ که‌ زندگی‌ جاوید یافته‌ است‌ و در دیلمون‌،بهشت‌ سومریان‌، «سرزمین‌ پگاه‌ خورشید»، می‌زید، رازجاودانگی‌اش‌ را که‌ هدیه‌ی‌ خدایان‌ است‌ بر او فاش‌ می‌کند وسپس‌ می‌گوید: آنچه‌ را که‌ در این‌ جا می‌جویی‌، نمی‌یابی‌. درنامیرایی‌ اوتناپیشتیم‌ که‌ عطیه‌ی‌ خدایان‌ است‌، رازی‌ نهفته‌ است‌که‌ گیل‌ گمش‌ آشکارا معنای‌ رمزیش‌ را در نمی‌یابد. اوتناپیشتیم‌ به‌گیل‌ گمش‌ می‌گوید خدایان‌ خواستند که‌ تنها سه‌ تن‌: او و همسرش‌و قایق‌ ران‌، هرگز نمیرند تا بر دوران‌ پیش‌ از وقوع‌ طوفان‌ که‌ همه‌ی‌دیگر مردمان‌ را به‌ کام‌ مرگ‌ فرو برد، گواهی‌ دهند. از اینرو وی‌ (ودوتن‌ دیگر) از میان‌ همه‌ی‌ آدمی‌ زادگان‌ بیمرگ‌ شده‌اند وخدایان‌اند که‌ بیمرگی‌ را به‌ آنان‌ هدیه‌ کرده‌اند. به‌ سخنی‌ دیگر وی‌بی‌ مرگ‌ شده‌، چون‌ از طوفان‌ که‌ شش‌ روز و هفت‌ شب‌ به‌ درازاکشیده‌، از دولت‌ سرِخدایان‌، جان‌ به‌ سلامت‌ برده‌ و با کشتی‌ای‌ که‌ساخته‌ بود (و موجودات‌ برگزیده‌ای‌ که‌ در آن‌ گردآورده‌ بود) از آب‌گذشته‌ است‌. معنای‌ رمزی‌ پیام‌ این‌ است‌ که‌ اوتناپیشتیم‌ از عهده‌ی‌دادن‌ امتحانی‌ سخت‌ برآمده‌ است‌. این‌ امتحان‌ به‌ آزمونی‌ رازآموزانه‌ می‌ماند که‌ هر که‌ در آن‌ توفیق‌ یافت‌، نظر کرده‌ی‌ خدایان‌می‌شود و شایسته‌ی‌ همنشینی‌شان‌. گیل‌ گمش‌ ظاهراً به‌ رازی‌ که‌ دراین‌ پیام‌ هست‌، پی‌ نمی‌برد و افسرده‌ و نومید از سخنان‌ دلشکن‌اوتناپیشتیم‌ بر آن‌ می‌شود که‌ به‌ سرزمینش‌ باز گردد. در این‌ هنگام‌اوتناپیشتیم‌ گویی‌ به‌ قصد آنکه‌ حجّت‌ را بر گیل‌ گمش‌ تمام‌ کند، به‌او می‌گوید برای‌ آنکه‌ بدانیم‌ شایسته‌ی‌ زیست‌ جاویدی‌ یا نه‌، ازخدایان‌ بخواه‌ که‌ کرم‌ و عنایت‌ کنند و نگذارند که‌ شش‌ شبانه‌ روز(شش‌ روز و هفت‌ شب‌) درست‌ به‌ اندازه‌ی‌ زمانی‌ که‌ طوفان‌می‌خروشید، نخوابی‌ و بیدار مانی‌ یعنی‌ از مرگ‌ ظاهری‌ برهی‌.چون‌ خواب‌، همانند مرگ‌ است‌ و اگر بیدار نمانی‌ و بی‌اختیار تن‌ به‌جادوی‌ خواب‌ بسپاری‌، چگونه‌ می‌توانی‌ بر مرگ‌ چیره‌ شوی‌؟

بنابراین‌ شب‌ بیداری‌ و شب‌ زنده‌داری‌ آزمونی‌ باطنی‌ است‌ که‌اوتناپیشتیم‌ می‌خواهد گیل‌ گمش‌ را بدان‌ بیازماید، اما گیل‌ گمش‌ که‌شب‌ پیمای‌ و اختر شمار نیست‌، در آن‌ آزمون‌ که‌ در اساطیر و سنن‌اقوام‌ متمدن‌، معمول‌ است‌، شکست‌ می‌خورد (مانند قهرمان‌قصه‌های‌ سرخ‌ پوستان‌ آمریکای‌ شمالی‌) و هفت‌ شبانه‌ روزمی‌خوابد و اوتناپیشتیم‌ با مشاهده‌ی‌ این‌ حال‌ به‌ مسخره‌ وریشخند به‌ همسرش‌ می‌گوید: بنگر، پهلوانی‌ که‌ جویای‌ زیست‌جاودانه‌ است‌، تاب‌ ایستادگی‌ در برابر خواب‌ ندارد! بنابراین‌ گیل‌گمش‌ از موهبت‌ نامیرایی‌ بی‌نصیب‌ می‌ماند، چون‌ که‌ راز آشنا و رازآموخته‌ نیست‌ و با همه‌ پهلوانی‌ها و دلاوری‌های‌ شگفت‌اعجازآمیزش‌، خام‌ ره‌ نرفته‌ ایست‌ که‌ در پیشگاه‌ خدایان‌، ارج‌ وقربی‌ ندارد.

گیل‌ گمش‌ شش‌ روز و هفت‌ شب‌ یک‌ نفس‌ می‌خوابد و در بیداری‌از بخت‌ بدش‌ می‌نالد و به‌ زاری‌ می‌گوید: «او تناپیشتیم‌ چه‌ بایدکرد: به‌ کجا روم‌؟ دیو پیکرم‌ را به‌ غلبه‌ فرو گرفته‌ است‌، در اطاقی‌که‌ می‌خوابم‌، مرگ‌ جای‌ گرفته‌ است‌، به‌ هر جا که‌ می‌روم‌، مرگ‌ هم‌همانجاست‌.

گیل‌ گمش‌ با این‌ سخن‌ تلخ‌ که‌ به‌ هر جا که‌ روم‌: مرگ‌ کمین‌ گشاده‌است‌، به‌ پوچی‌ تلاشش‌ پی‌ می‌برد و یقین‌ می‌یابد که‌ چون‌ انکیدوخواهد مرد و بنابراین‌ چاره‌ای‌ جز بازگشت‌ به‌ سرزمینش‌ ندارد،امّا در بازپسین‌ لحظه‌، اوتناپشتیم‌ به‌ تلقین‌ همسرش‌، سرّی‌ از«اسرار خدایان‌» را به‌ گیل‌ گمش‌ فاش‌ می‌کند، یعنی‌ نشانی‌چشمه‌ای‌ را می‌دهد که‌ در قعرش‌، گیاه‌ معجز اثری‌ می‌روید که‌ هرکه‌ از آن‌ بخورد، جوانیش‌ را باز می‌یابد. گیل‌ گمش‌ در آب‌ غوطه‌می‌زند و گیاه‌ را می‌چیند و به‌ راه‌ می‌افتد، امّا در لحظه‌ای‌ که‌ برای‌خنک‌ شدن‌، آب‌ تنی‌ می‌کرد و یا به‌ خواب‌ رفته‌ بود (باز خواب‌ که‌در دیده‌ دوید و گره‌ زد بر مژگان‌) ماری‌ گیاه‌ را می‌رباید و باخوردنش‌ پوست‌ می‌اندازد و جوان‌ می‌شود.

بنابراین‌ گیل‌ گمش‌، پهلوانی‌ که‌ در پی‌ تلاش‌ برای‌ چیرگی‌ بر مرگ‌ وشناخت‌ سرّ و راز زندگی‌، در دروازه‌ی‌ میان‌ زندگی‌ و مرگ‌، تنها وبی‌یارویاور مانده‌ و شکست‌ خورده‌ است‌ و این‌ دردناک‌ترین‌حادثه‌ی‌ حیات‌ اوست‌ که‌ به‌ گریه‌ می‌اندازدش‌، همچنان‌ که‌ بر مرگ‌انکیدو گریست‌. گیل‌ گمش‌ زین‌ پس‌ می‌داند که‌ هرگز نیروی‌ جوانی‌را باز نخواهد یافت‌ و بسان‌ همه‌ی‌ مردم‌ روزی‌ خواهد مرد. پس‌باید تلخکام‌، با دستانی‌ خالی‌ به‌ سرزمینش‌ بازگردد.

اسفندیار

اسفندیار 

اسفندیار جهان پهلوان ایرانی، در روایات ملی پسر کی گشتاسب پادشاه کیانی است. در اوستا نام وی بیش از دو بار نیامده است با این همه وی یکی از پهلوانان نامی و از جمله قهرمانان جنگ های مذهبی می باشد که برای انتشار دین بهی روی داده اند. نوشتهاند که یکی از نزدیکان گشتاسب به نام گرزم به دلیل دشمنی ای که با اسفندیار داشت از او نزد شاه بدگویی کرد:

یکی سرکشی بود نامش گرزم                   گوی نامبردار فرسوده رزم

بدل کین همی داشت ز اسفندیار                 ندانم چه شان بود آغاز کار

شنیدم که گشتاسب را خویش بود               پسر را همیشه بداندیش بود

شاه بزودی تحت تاثیر بدگویی گرزم قرار گرفت و برای دربند کشیدن فرزند به نیرنگ می پردازد، بدین ترتیب که جاماسب را به نزد وی فرستاد و فرستاده ی مزبور او را که از همه جا بی خبر بود به بارگاه آورد. پدر در حضور جمع، فرزند را به باد سرزنش گرفت و دستور داد تا او را به زندان افکنند. 

هنگامیکه اسفندیار دربند بود و گشتاسب در خارج از پایتخت، ارجاسب موقع را مناسب دیده با لشکری آراسته به بلخ حمله برد. در این حمله سپاه ایران شکست خورد. لهراسب پیر کشته و دو دختر گشتاسب اسیر و در «رویین دژ» زندانی شدند. چون خبر به گشتاسب رسید آهنگ نبرد کرد ولی در برابر ارجاسب تاب پایداری نیاورد و لشکریان ایران شکست خورده، پراکنده شدند.گشتاسب که آنچنان در حق پسر بیداد کرده بود، در این تنگنا او را آزاد کردهو برای سرکوبی ارجاسب فرستاد. اسفندیار با دلاوری های فراوان از هفت خوان گذشت و به نیروی تدبیر و کیاست بر ارجاسب چیره شد، خواهران خود را از بند رهایی بخشید و آنها را به ایران بازگرداند.

اکنون که کار نبرد یکسره شده بود اسفندیار به نزد پدر بازگشت و از او خواست تا طبق قراری که داشته اند، سلطنت را به وی واگذارد. اما گشتاسب که به این مقام دل بسته و حاضر نبود از تخت شاهی به زیر آید، به کاری ناجوانمردانه دست زد.

گشتاسب به اسفندیار ماموریت داد که به زابل رفته، رستم را دستگیر کرده و بند بر دست و پایش نهاده وی را به بلخ بیاورد؛ زیرا رستم پیشنهاد گشتاسب و اسفندیار را در پذیرش دین زرتشت نپذیرفته و و بر همان دین نخستین خود باقی مانده است. اسفندیار به فراست دریافت که این ماموریت نیز نیرنگ دیگری است و پدر می خواهد بدین حیله او را از سر راه بردارد. اما وی که خود را به پیروی از فرمان شهریار ملزم می دانست، به زابل رفت و حوادثی بسیار بر وی گذشت. از یک سو رستم حاضر نبود تن به خواری داده و بگذارد بر دست و پایش بند نهند؛ از طرف دیگر اسفندیار پهلوانی بی همتا و رویین تن بود و رستم از عهده ی برابریش برنمی آمد. سرانجام نبرد بین دو پهلوان آغاز گردید.

در این نبرد اسفندیار رستم و رخش هر دو را تهدید می کرد.

تن رخش با هر دو رانت را به تیر                برآمیزم اکنون چو با آب ، شیر

 رستم هم که به اسبش علاقه ی بسیار داشت اسفندیار را ملامت کرده و گفت:

بدو گفت رستم کزین گفتگوی                      چه آید مگر کم شود آب روی

به یزدان پناه و به یزدان گرای                     که اوی است بر نیکی رهنمای 

بگفت این و بر گرد رخشنده رخش                بغرید از کین یل تاج بخش

در این هنگام زواره برادر رستم که از کار وی بیمناک شده بود، سپاهیان زابلستان را به جنگ با سپاه اسفندیار برانگیخت. از این رو نبردی سخت میان لشکریان رستم و اسفندیار درگرفت. دو فرزند اسفندیار در این جنگ کشته شدند. رستم که در این جنگ زخم برداشته بود به همراه رخش که آن هم زخمی شده بود به سوی قرارگاه خود بازگشت. اسفندیار نیز به اردوگاه خود رفت.

زال، پدر رستم هنگامی که زخم های رستم و رخش را دید با سه مجمر و سه تن از دانایان، بر پشته ای بلند برآمد و لختی از پر سیمرغ را  که به یادگار به زال سپرده بود بر آتش نهاد. چون پاسی از شب بگذشت سیمرغ – مرغ درمانگر یا حکیم وارسته- بر آسمان پدیدار شد. سیمرغ خستگی های رستم و رخش را به سه شیوه ی اصلی پزشکی ایران باستان یعنی جراحی، درمان دارویی و دعاپزشکی درمان کرد. با منقار خود هشت پیکان از زخم های رستم و شش تیر از تن رخش بیرون کشید و خون درون زخم ها را مکید تا عفونت ایجاد نشود. دستور زخم بندی و مدتی مداوا داد. آنگاه توصیه کرد بر زخم ها شیر که نوعی داروی حیوانی است بمالند. در عین حال پر نوازشگر خود را بر زخم ها مالید تا از برکت پر خود به رستم و رخش تقویت روحی بخشد.«اگر اسفندیار به ملایمت و مسالمت از کارزار برگردد و از بند نهادن بر دست تو پشیمان شود، چه بهتر و اگر همچنان تو را فرومایه و ناتوان پندارد، تیر گز را که در آب زر[1] پرورده شده است و به تو می نمایم، در کمان گذار و به زندگانی اش پایان ده، زیرا شوربختی و تیره بختی اسفندیار در این تیر است. »  

بدو گفت این خستگی ها ببند                     همی باش یکهفته دور از گزند

یکی پر من تر بگردان به شیر                      بمال اندر آن خستگی های تیر

رستم چنان کرد که سیمرغ گفت. اسفندیار به رستم چنین خطاب کرد که:

فراموش کردی تو سگزی مگر                  کمان و بر مرد پرخاشگر

ز نیرنگ زالی بدین سان درست                وگرنه که پایت همی گور جست

بکوبمت زین گونه امروز یال                       کزین پس نبیند تو را زنده زال

رستم در پاسخ اسفندیار گفت:

بترس از جهاندار یزدان پاک                        خرد را مکن با دل اندر مغاک

من امروز، نَز بهر جنگ آمدم                       پی پوزش و نام و ننگ آمدم

تو با من به بیداد کوشی همی                  دو چشم خود را بپوشی همی

سخنان رستم در اسفندیار کارگر نیفتاد و دوباره جنگ سرنوشت ساز پهلوانان ایران و توران یعنی رستم و اسفندیار آغاز گردید. رستم که از آسیب پذیری چشم اسفندیار آگاهی یافته بود، باتیری که از شاخه ی گز فراهم آورده بود به چشم اسفندیار زد و او را از پای درآورد :

همی گفت: کای دادار هور!                    فزاینده ی دانش و فر و زور

همی بینی این پاک جان                         توان مرا هم روان مرا 

که چندین بپیچیم که اسفندیار                 مگر برپیچاند از کار زار

تو دانی که بیداد کوشد همی                 همی جنگ برپیچاند از کارزار

به باد افره این گناهم مگیر                       تویی آفریننده ی ماه و تیر

تهمتن گز اندر کمان راند زود                    بران سان که سیمرغ فرموده بود

بزد تیر بر چشم اسفندیار                         سیه شد جهان پیش آن نامدار

خم آورد بالای سرو سهی                        از او دور شد دانش و فرهی

بدین ترتیب اسفندیار که به دست زردشت رویین تن گردیده و پیروزی های بسیار به دست آورده بود، بر اثر تیر دو شاخه ی گزین که به چشمش خورده بود کشته شد.

به روایت شاهنامه اسفندیار هنگام مرگ چهار پسر داشت به نام : بهمن، مهرنوش، نوش آذر و آذر افروز. در نبرد بین جهان پهلوان ایران و اسفندیار رویین تن دو پسر اسفندیار به نام نوش آذر و مهرنوش به دست زواره برادر رستم و فرامرز پسر رستم کشته شدند.  

                                                                                                      * * *

[1] آب زهر، شراب 

منبع:کتاب شاه کشی(محمدتقی سرمدی - ناصر پویان)

 سایت مهریران 

پیوند میان‌ اسطوره‌ و ادبیات

نورا تنهایی

پیوند میان‌ اسطوره‌ و ادبیات‌*

 شاید از آن‌ هنگام‌ که‌ انسان‌ سخن‌ گفتن‌ را آغاز کرد، داستان‌ها وافسانه‌ها نیز پا به‌ میدان‌ اندیشه‌اش‌ نهادند و هزاران‌ سال‌ با او، پهلوبه‌ پَهْلوی‌ِ تاریخ‌ پیش‌ آمدند. امروزه‌ یکی‌ از شیرین‌ترین‌ وشگرف‌ترین‌ رشته‌های‌ دانش‌ بشری‌، شناخت‌ و کاوش‌داستان‌هایی‌ است‌ که‌ از دورترین‌ زمانه‌ها به‌ جا مانده‌ و این‌ رشته‌را«اسطورشناسی‌» یا میتولوژی‌ mythology نام‌ نهاده‌اند. مقاله‌ی‌ حاضر «پیوند میان‌ اسطوره‌ و ادبیات‌» است‌ که‌ در آن‌ به‌مباحثی‌ در مورد خویشاوندی‌ اسطوره‌ و ادبیات‌ می‌پردازد. پیش‌ ازآغاز سخن‌ اصلی‌، برای‌ آنکه‌ بدانیم‌ چه‌ پیوندی‌ میان‌ اسطوره‌ وادبیات‌ وجود دارد، نخست‌ باید اسطوره‌ را تعریف‌ کنیم‌ و در آن‌ به‌بیانی‌ جامع‌ و عینی‌ از اسطوره‌ بپردازیم‌. تعریف‌ اسطوره‌ از دیدگاه‌هر مکتب‌ و علومی‌ متفاوت‌ است‌ و هر مکتب‌ از روان‌ کاوی‌ گرفته‌تا پدیدارشناسی‌ و ساختار گرایی‌ و جز اینها، در اسطوره‌ به‌ نحوی‌خاص‌، مطابق‌ با اصول‌ و موازین‌ مقبول‌ نظر کرده‌ و برای‌ خودتعریفی‌ ارائه‌ داده‌اند. بنابراین‌ در این‌ زمینه‌ سعی‌ شده‌ است‌ تا آنچه‌را که‌ مورد تأیید اغلب‌ اسطوره‌ شناسان‌ قرار گرفته‌ است‌ و در موردآن‌ به‌ نوعی‌ اتفاق‌ نظر رسیده‌اند، بپردازیم‌.» واژه‌ ی‌ «اسطوره‌»، در زبان‌ پارسی‌ وامواژه‌ای‌ است‌ بر گرفته‌ از زبان‌عربی‌ «الاسطوره‌» و «الاسطیره‌» در زبان‌ عرب‌ به‌ معنای‌ روایت‌ وحدیثی‌ است‌ که‌ اصلی‌ ندارد. اما این‌ واژه‌ ی‌ عربی‌ خود و امواژه‌ای‌ است‌ از اصل‌ یونانی‌«historia» به‌ معنای‌ استفسار، تحقیق‌، اطلاع‌، شرح‌ و تاریخ‌.(1) واژه‌ ی‌ «myth» از اصل‌ یونانی‌ «muthos» به‌ معنای‌ سخن‌ و افسانه‌گرفته‌ شده‌ است‌.«myth» همان‌ واژه‌ای‌ است‌ که‌ در زبان‌های‌فرهنگی‌ به‌ دو شکل‌ «story» (قصه‌) و «Histiry» (تاریخ‌) دیده‌می‌شود. در زبان‌ یونانی‌ قدیم‌ به‌ هر داستان‌ یا هسته‌ ی‌ اصلی‌ داستان‌ یعنی‌داستانهای‌ بدون‌ شاخ‌ و برگ‌ یعنی‌ (plot) میتوس‌ (mythos)می‌گفتند و به‌ راست‌ یا دروغ‌ بودن‌ آن‌ توجهی‌ نداشتند. امّاامروزه‌ «myth» به‌ داستانی‌ گفته‌ می‌شود که‌ در چهار چوب‌ نظام‌اسطوره‌شناسی‌ یا علم‌ الاساطیر«my Thology» قرار داشته‌ باشد ومراد از این‌ اصطلاح‌ اخیر دستگاه‌ و نظام‌ یا مجموعه‌ ی‌ متجانسی‌از داستان‌های‌ قدیمی‌ موروثی‌ است‌ که‌ زمانی‌ در اعتقاد گروهی‌ ازمردم‌ جنبه‌ ی‌ حقیقت‌ داشت‌. وظیفه‌ی‌ این‌ داستان‌ها (بر حسب‌مقاصد و اعمال‌ موجودات‌ فوق‌ طبیعی‌ داستان‌) این‌ بود که‌ توضیح‌دهد، چرا جهان‌ به‌ وجود آمده‌ است‌ و فلسفه‌ی‌ اموری‌ که‌ اتفاق‌افتاده‌اند، چیست‌؟ کار دیگر این‌ قصص‌ این‌ بود که‌ برای‌ آیین‌ ورسوم‌ اجتماعی‌، منطق‌ و فلسفه‌ و توجیهی‌ ارائه‌ دهد. هرگاه‌ قهرمان‌داستان‌ بیشتر جنبه‌ی‌ آدمیزادگی‌ داشته‌ باشد تا یک‌ موجود مافوق‌طبیعی‌، معمولاً به‌ آن‌ داستان‌، افسانه‌ (Legend) گویند و هر گاه‌قهرمان‌، مافوق‌ طبیعی‌ باشد، اما داستان‌ جزو داستان‌های‌اساطیری‌ نباشد، به‌ آن‌ قصه‌ی‌ عامیانه‌ folktale اطلاق‌ می‌کنند. می‌توان‌ گفت‌ که‌ نظام‌ اساطیری‌ mytholgy مذهبی‌ است‌ که‌ امروزه‌کسی‌ بدان‌ باور ندارد. شاعران‌ هم‌ هر چند مانند دیگران‌ قرن‌هاست‌ که‌ دیگر بدان‌ اعتقاد ندارند، اما هنوز آن‌ را بکار می‌برند ودر اشعار خود از مشتری‌ (ژوپیتیر)، زهره‌ (ونوس‌)، پرومته‌، وُتان‌(خدای‌ جنگ‌)، آدم‌ و حوا، یونس‌، سوشیانس‌ و امثال‌ این‌ها سخن‌می‌رانند و در تلمیحات‌ و قصص‌ و اشعار درباره‌ی‌ آن‌ها بحث‌می‌کنند. کالریج‌ (coloridge) درست‌ می‌گوید که‌ «هنوز غریزه‌ی‌باستانی‌، نام‌های‌ باستانی‌ را فرا یاد می‌آورد»(2) اسطوره‌، به‌ ساده‌ترین‌ و معمول‌ترین‌ معنا، نوعی‌ سرگذشت‌ یاداستان‌ (Histoire) است‌ که‌ معمولاً به‌ خدا یا رب‌ النوع‌ وموجودی‌ الهی‌ مربوط‌ می‌شود. اسطوره‌، بدین‌ مفهوم‌، بافرهنگ‌های‌ ابتدایی‌ یا بادوره‌های‌ کهن‌ فرهنگ‌های‌ پیشرفته‌پیوسته‌ است‌ و وقتی‌ بعضی‌ جلوه‌های‌ دورانمان‌ را اسطوره‌می‌نامیم‌، معنای‌ ضمنی‌ نظر این‌ است‌ که‌ آن‌ جلوه‌ها صورت‌های‌تثبیت‌ شده‌ یا بقایای‌ گذشته‌اند. ادبیات‌ چیست‌؟ ارتباط‌ میان‌ اسطوره‌ و ادبیات‌ چیست‌؟ ادبیات‌، مجموعه‌ای‌ اساطیری‌ است‌ که‌ پرداخته‌ و بسط‌ و گسترش‌یافته‌ و حاکی‌ از تمدن‌ و فرهنگ‌ تلقی‌ می‌شود. بنابراین‌ اساطیر به‌ نحوی‌ در ادبیات‌ گره‌ خورده‌اند و در آن‌ زندگی‌می‌کنند. در ادبیات‌ از چه‌ کارکردهایی‌ استفاده‌ می‌کنیم‌ و یا چه‌ چیزی‌ را درمتون‌ می‌یابیم‌ و آن‌ را یک‌ متن‌ ادبی‌ می‌نامیم‌. آنچه‌ مسلم‌ است‌، مادر این‌ بحث‌ به‌ این‌ نتیجه‌ خواهیم‌ رسید که‌ اسطوره‌ دارای‌ نشانه‌هایی‌ است‌ که‌ از ادبیات‌ وام‌ گرفته‌ است‌ و همچنین‌ ادبیات‌ نیزبرای‌ جان‌ بخشیدن‌ به‌ رؤیاپردازی‌ خود باید به‌ دنبال‌ اصل‌ وحقیقتی‌ می‌بود که‌ جدای‌ از خرافه‌ و شکل‌ غیر واقعی‌ داشته‌ باشد.بنابراین‌ با نظر به‌ اغلب‌ متون‌ ادبی‌ و داستانی‌ در خواهیم‌ یافت‌ که‌اسطوره‌، بن‌ مایه‌ و ریشه‌ باطنی‌ همه‌ این‌ داستان‌ها محسوب‌می‌شوند و مورد قبول‌ و پسند عموم‌ مردم‌ می‌باشند. اساطیرداستان‌هایی‌ هستند که‌ نقل‌ به‌ نقل‌ از زبان‌های‌ مختلف‌ مردم‌، ازملل‌های‌ مختلف‌ عبور کرده‌اند و در روح‌ و جان‌ مردم‌ پیوندخورده‌اند و رفته‌ رفته‌ در ادبیات‌ هر مللی‌ نیز راه‌ یافته‌اند. در بیان‌داستان‌های‌ اساطیری‌ از کار ویژه‌های‌ خاص‌ همچون‌ بکارگیری‌زمان‌ و اسلوب‌ روایتگری‌ و تمثیل‌ و استعاره‌ استفاده‌ شده‌ است‌،آن‌ چنان‌ که‌ در متون‌ ادبی‌ نیز از این‌ کار ویژه‌ها به‌ کار گرفته‌می‌شود. برای‌ مثال‌ در اسطوره‌ نارسیس‌ Narcisse نحوه‌ تنظیم‌ زمان‌ افعال‌تقریباً به‌ طریق‌ زیر است‌: روایت‌ با تمرکز برزمان‌ ماضی‌استمراری‌ (imparfait) در آمیخته‌ با زمان‌ ماضی‌ تام‌ یا ابعد واکمل‌ (plus-que-parfait) آغاز می‌شود و پایان‌ می‌گیرد. این‌زمانها ما را از موقعیت‌ آگاه‌ می‌کنند. سپس‌، خطوط‌ عمده‌ی‌ داستان‌(نارسیس‌ به‌ لب‌ چشمه‌ می‌رسد، بر خود شیفته‌ می‌شود، و از غم‌می‌میرد) به‌ زمان‌ ماضی‌ مطلق‌ (parfait) نقل‌ می‌شود. استعمال‌ ماضی‌ مطلق‌ در اینجا، ابداً مربوط‌ به‌ کیفیت‌ و ماهیت‌درونی‌ یا ذاتی‌ داستان‌ نیست‌. چه‌ نارسیس‌ بارها (quotiens)برای‌ گرفتن‌ تصویر خویش‌، دستهایش‌ را در آب‌ فرو می‌برد وکراراً می‌نوشد تا نفس‌ دیگر خود را (که‌ در آب‌ انعکاس‌ یافته‌)ببوسد! ولی‌ زمان‌ فعل‌، بی‌ اعتنا به‌ این‌ معنی‌، ماضی‌ مطلق‌ است‌بدین‌ قرار: (بارها غوطه‌ زد)، (خود را بوسید و...). بنابراین‌، کاربرد زمان‌های‌ فعل‌، وابسته‌ به‌ مقام‌ و موضع‌ در متن‌،یعنی‌ موقوف‌ به‌ ارزش‌های‌ مختلفی‌ است‌ که‌ در محور همنشینی‌یعنی‌ زنجیره‌ کلام‌ وجود دارد. وانگهی‌ فقط‌ زمان‌ ماضی‌ مطلق‌ برکل‌ متن‌ غالب‌ نیست‌؛ زمان‌ حال‌ نیز بکار رفته‌ است‌، آن‌ هم‌ نه‌ فقط‌در بخشهایی‌ که‌ اسلوب‌ نگارش‌ آنها مستقیماً به‌ زبان‌ حال‌ است‌،بلکه‌ نقل‌ و روایت‌، چندین‌ بار، به‌ زمان‌ حال‌، می‌پرد. اسلوب‌روایتگری‌ اسطوره‌ که‌ اسلوبی‌ ذاتی‌ اسطوره‌ است‌، از چشم‌ مفسران‌پوشیده‌ نمانده‌ است‌. روایت‌ و نقل‌ برای‌ زبانشناس‌ عبارت‌ است‌ ازپیامی‌ که‌ مشخصه‌اش‌ توالی‌ منظم‌ علاماتی‌ (signe) زبانشناختی‌است‌ که‌ غالباً به‌ آنچه‌ که‌ فعل‌ نامیده‌ می‌شود، مربوطند. امّااسطوره‌ای‌ که‌ خصلت‌ روایتگری‌ اش‌ تقلیل‌ یافته‌ و صفت‌ واقعه‌نگاریش‌ ثابت‌ و ساکن‌ گشته‌ و به‌ صورت‌ «تابلو» در آمده‌ است‌، باتمثیل‌ (parabole) که‌ برای‌ اذهان‌ قرون‌ وسطی‌ بس‌ عزیز است‌،شباهت‌ می‌یابد. مثلاً تمثیلات‌ رمان‌ گل‌ سرخ‌، یعنی‌: کینه‌، کافرنعمتی‌ و نمک‌ کوری‌، پستی‌ و دنائت‌، خسّت‌، کهولت‌، ریا ودورویی‌، ممکن‌ است‌ بر دیوارهای‌ باغی‌ نقاشی‌ شوند: (چون‌) آن‌تمثیلات‌ واجد هیچ‌ عنصر روایتگری‌ یا واقعه‌ نگاری‌ نیستند، بلکه‌مطلقاً ایستا و بی‌ حرکتند؛ و اساطیر نیز با آنها وفق‌ و سازش‌می‌یابند و متفقاً چیزی‌ به‌ وجود می‌آورند، که‌ می‌توان‌ «جنگل‌رمزها» نامیدشان‌، بیشه‌ زاری‌ که‌ انسان‌ نوآموز در اسطوره‌شناسی‌ ازآن‌ شگفت‌ زده‌ و مبهوت‌ می‌گذرد. در بررسی‌ اساطیر، از لحاظ‌ قالب‌ و صورتشان‌، در وهله‌ی‌نخست‌، آنها را به‌ عنوان‌ داستان‌ (یا سرگذشت‌) مورد بررسی‌ قرارمی‌دهند، و در این‌ صورت‌، اساطیر بدواً، نه‌ به‌ عناصر فرهنگی‌خاصشان‌، بلکه‌ به‌ دیگر داستان‌های‌ هم‌ سنخ‌ که‌ شکلی‌ همسان‌دارند، دلالت‌ می‌کنند. اگر اسطوره‌ای‌ ایرانی‌، در صورت‌، نمودارشباهت‌ فاحش‌ و عظیمی‌ با اسطوره‌ای‌ چینی‌ یا هندی‌ باشد، این‌شباهت‌ برای‌ مورخی‌ که‌ به‌ بررسی‌ تاریخ‌ ایرانیان‌ می‌پردازد، یا ازدیدگاه‌ دانشمندان‌ انسان‌شناسی‌ که‌ احوال‌ چینی‌ها یا هندی‌ها را درمطالعه‌ گرفته‌، وافی‌ و صائب‌ نیست‌، ولی‌ در نظر منقد ادبی‌، گویا ورساست‌. بنابراین‌ انکار نمی‌توان‌ کرد که‌ مجموعه‌ی‌ اساطیر وقصه‌های‌ عامیانه‌ و افسانه‌ها و نیز باز مانده‌ی‌ روایات‌ شفاهی‌، به‌جهتی‌ از جهات‌، ادبیات‌ محسوب‌ می‌شود و همان‌ است‌ و نه‌چیزی‌ دیگر که‌ تغییر و تبدیل‌ یافته‌ به‌ صورت‌ ادبیات‌ در می‌آید. برای‌ آنکه‌ گفته‌های‌ خود را تا کنون‌ خلاصه‌ کرده‌ باشیم‌، می‌گوییم‌که‌ اساطیر، جزء داستان‌ هایی‌ هستند که‌ هر جامعه‌، در نخستین‌مراحل‌ رشد و توسعه‌اش‌، می‌بافد و می‌سازد؛ و از لحاظ‌ شکل‌، به‌داستان‌های‌ دیگر که‌ بین‌ آنها، افسانه‌ و قصه‌های‌ عامیانه‌ را از هم‌تمیز می‌دهیم‌، شباهت‌ دارند ؛ ولی‌ محتوایشان‌، شامل‌ عنصری‌،حائز اهمیتی‌ خاص‌ و اولی‌ است‌. بنابراین‌، مسأله‌ دانستن‌ این‌ نکته‌است‌ که‌ آن‌ اهمیت‌ را در چه‌ باید دانست‌؟ پاسخی‌ که‌ بیدرنگ‌ به‌ذهن‌ می‌رسد این‌ است‌: در باور داشتن‌ آنچه‌ اسطوره‌ می‌گوید وربط‌ دادن‌ محتوایش‌ به‌ دیگر تجاربمان‌. اساطیر به‌ عنوان‌ مجموعه‌داستان‌های‌ به‌ هم‌ پیوسته‌ای‌ که‌ از لحاظ‌ قالب‌ و صورت‌، به‌ افسانه‌و قصه‌ی‌ عامیانه‌ (و قطعاً به‌ دیگر انواع‌ ادبی‌ از قبیل‌ سرودهای‌مذهبی‌ که‌ خود با اساطیری‌ که‌ در کیش‌ و آیین‌ مندرجند، ارتباط‌مستقیم‌ دارند) می‌پیوندند، دارای‌ خصایص‌ ادبی‌ اند. واژه‌ی‌ یونانی‌«mythos» که‌ به‌ معنی‌ اسباب‌ چینی‌ (intrigue) یا باز شدن‌(محقق‌= factuel) کلاف‌ داستان‌ و ماجراست‌، نشانگر پیوند اصلی‌اسطوره‌ با ادبیات‌ می‌باشد، ادبیات‌ وارث‌ نوعی‌ اساطیر است‌ وبدین‌ گونه‌ داستان‌ هایی‌ در اختیار شاعر قرار دارد که‌ از قبل‌، سنتی‌سترگ‌ محسوب‌ می‌شود و از اقتدار و مرجعیت‌ کلانی‌ برخورداراست‌. یکی‌ از نخستین‌ کار ویژه‌های‌ اجتماعی‌ اساطیر، این‌ است‌ که‌ به‌جامعه‌، دیدی‌ خیالی‌ از میثاق‌ و مناسبات‌ پایدارش‌ با خدایان‌ و بانظام‌ طبیعت‌ و نیز از سازمان‌ درونیش‌، اعطاء می‌کند. وقتی‌مجموعه‌ای‌ اساطیری‌، به‌ ادبیات‌ تبدیل‌ می‌شود، کار ویژه‌ی‌اجتماعی‌ ادبیات‌ که‌ اعطای‌ دیدی‌ خیالی‌ از موقعیت‌ بشری‌ به‌جامعه‌ است‌، مستقیماً از منبعی‌ که‌ همان‌ نمونه‌ و الگوی‌ اساطیری‌ادبیات‌ است‌، نشأت‌ می‌گیرد. در این‌ فرایند، اشکال‌ نمونه‌ی‌اسطوره‌، به‌ قرارها و شگردها و انواع‌ مقولات‌ ادبی‌، تبدیل‌می‌گردند؛ ولی‌ فقط‌ هنگامی‌ که‌ این‌ قرارها و شگردها و انواع‌مقولات‌ ادبی‌، همچون‌ خصایص‌ اصلی‌ شکل‌ و قالب‌ ادبیات‌،مورد قبول‌ قرار گیرند، نسبت‌ ادبیات‌ با اسطوره‌، خود به‌ خود،مبرهن‌ و محرز می‌شود. رابطه‌ ادبیات‌ با اساطیر، ممکن‌ است‌ صریح‌ یا مکتوم‌ باشد، وقتی‌دانته‌ یا میلتون‌، اساطیر اساسی‌ مسیحیت‌ در باب‌ نجات‌ به‌ دست‌منجی‌ و هبوط‌ را بازسازی‌ می‌کنند و Keats و شلی‌ (Shelley)،اساطیر «Endymion» و پرومته‌ را باز می‌آفرینند و درام‌ نویسان‌فرانسه‌، از راسین‌ تا کوکتو، اساطیر یونانی‌ را که‌ قبلاً در تئاتر یونان‌باز آفریده‌ شده‌ بودند، از نو می‌پردازند؛ این‌ رابطه‌، واضح‌ و لایح‌است‌. یکی‌ از علل‌ کششی‌ که‌ شاعران‌ در خود برای‌ اساطیر احساس‌می‌کنند، جنبه‌ی‌ فنی‌ دارد. زبان‌ اسطوره‌، استعاری‌(methaphorique) است‌ زیرا بخش‌ اعظم‌ اساطیر، در وصف‌خدایانی‌ است‌ که‌ با جهات‌ طبیعت‌ و جامعه‌، یکی‌ و یگانه‌ دانسته‌شده‌اند، و همین‌ استعاره‌ی‌ آزادی‌ که‌ اسطوره‌ی‌ پرومته‌ برای‌ شلی‌فراهم‌ می‌آورد، موجب‌ می‌شود که‌ شلی‌ بیشتر به‌ اسطوره‌ی‌ پرومته‌میل‌ کند تا به‌ یکی‌ از مضامین‌ اجتماعی‌ یا سیاسی‌ دوره‌ و زمانه‌اش‌که‌ در دامان‌ آنها، بینش‌های‌ اساطیری‌ از قبیل‌ سربرآوردن‌ اتلانتید(Atlantide)، البته‌، پوچ‌ و عبث‌ خواهند بود. تمثیلی‌ شمردن‌ (allegorisation) اسطوره‌ از لحاظ‌ اخلاقی‌،موقوف‌ به‌ باور داشتن‌ مجموعه‌ پایداری‌ از حقایق‌ اخلاقی‌ است‌ که‌همواره‌ حکما کوشیده‌اند تا آنها را بیان‌ کنند. «وقتی‌ داستانی‌ را می‌خوانیم‌، مسأله‌ی‌ عمده‌، همواره‌، دانستن‌ این‌نکته‌ است‌ که‌ کدام‌ حکیم‌، نخستین‌ بار، آن‌ را به‌ طور کامل‌ نقل‌ کرده‌و کدام‌ قوم‌ قدرتمند، نخستین‌ بار، بنا به‌ قوانین‌ و قواعد آن‌ زیسته‌است‌، و نه‌ چندان‌ شناخت‌ شکارچی‌ بیباکی‌ که‌ آن‌ را تخیل‌ کرده‌ ویا کشف‌ اینکه‌ آن‌ داستان‌، کدام‌ قوم‌ کم‌ دل‌ را ترسانیده‌ است‌.معنای‌ عمیق‌ هر اسطوره‌، همان‌ است‌ که‌ اسطوره‌ وقتی‌ در اوج‌اعتلای‌ تمدنی‌ نقل‌ می‌شود، دارد». پس‌، روایت‌ یا مضمونی‌ اساطیری‌، مثال‌ و معنایی‌ افلاطونی‌ نیست‌که‌ همه‌ی‌ استنباطها و شرح‌ و تفسیرهای‌ بعدی‌ در آن‌ باره‌،تخمین‌هایی‌ بیش‌ نیستند، بلکه‌ اصلی‌ ساختاری‌ و شکل‌ بخش‌(informant) از حوزه‌ی‌ ادبیات‌ است‌، و هر چه‌ دنباله‌های‌ ادبی‌اسطوره‌ای‌ خاص‌ را بیشتر بررسی‌ کنیم‌، شناختمان‌ از آن‌ عمیقترمی‌شود. واژه‌ی‌ تمثیل‌ (allegorie) مبیّن‌ آن‌ است‌ که‌ تفسیر تمثیلی‌برحسب‌ سنّت‌، نقش‌ عمده‌ای‌ در ادامه‌یابی‌ اسطوره‌ در پهنه‌ی‌ادبیات‌، از طریق‌ کج‌ و معوج‌ کردن‌ و از ترکیب‌ انداختن‌ یا ضایع‌ساختن‌ اسطوره‌ اصلی‌ (تا آنجا که‌ اسطوره‌ای‌ اصلی‌ وجود داشته‌)،ایفا کرده‌ است‌. در نقد ادبی‌ نیز گرایش‌ تمثیلی‌، به‌ مناسبت‌، در دو نوع‌ نقد ظاهرمی‌شود: می‌توان‌ اثری‌ ادبی‌ را در ارتباط‌ بادوره‌ و زمانه‌اش‌ و به‌بیانی‌ دیگر همچون‌ تمثیلی‌ تاریخی‌، بررسی‌ کرد؛ یا آنکه‌ در ارتباط‌با زندگی‌ و تجارب‌ آفریننده‌اش‌ به‌ مثابه‌ تمثیلی‌ از زندگینامه‌ وترجمه‌ احوال‌ یا نفسانیاتش‌، در مطالعه‌ گرفت‌. آنچه‌ نقد اساطیر در حوزه‌ ادبیات‌ نامیده‌ می‌شود، بررسی‌ بعضی‌انواع‌ یا جنبه‌های‌ ادبیات‌ و یا روش‌شناسی‌ نقدی‌ ویژه‌ نیست‌، بلکه‌بررسی‌ اصول‌ ساختاری‌ ادبیات‌ و خاصه‌ مواضعات‌ و شگردها وانواع‌ مقولات‌ و صور مثالی‌ و تصاویر پایدار و ماندگار و راجعه‌ی‌ادبیات‌ است‌. بدین‌ گونه‌ بعضی‌ مناسبات‌ و ارتباطات‌ خارجی‌ ادبیات‌، دقت‌وصراحت‌ می‌یابند، گرچه‌ تاکنون‌ بسی‌ اندک‌ مورد تحقیق‌ قرارگرفته‌اند و ما فقط‌ به‌ نحو اجمال‌ و اختصار می‌توانیم‌ بدانها اشاره‌کنیم‌، نخست‌ عین‌ هم‌ بودن‌ (یا وحدت‌ هویت‌) اساطیر و ادبیات‌،آشکار می‌سازد که‌ حتی‌ امور اعتقادی‌ در حوزه‌ی‌ دین‌، بیشتر بامسائل‌ دید و تخیل‌ مربوطند تا با نوعی‌ اعتقاد که‌ بر دلایل‌ و اسنادو بر تجربه‌ی‌ حسی‌ استوار باشند. رابطه‌ی‌ اسطوره‌ با نوعی‌ داستان‌]یا داستان‌ تاریخی‌، تاریخ‌ داستان‌ گونه‌[، بدین‌ معنی‌ نیست‌ که‌ساختارهای‌ اساطیری‌ از قبیل‌ اناجیل‌ و اسفار خمسه‌(pentateuque) فرآورده‌ی‌ کارگاه‌ تقلب‌ و تزویرند، بلکه‌ بدین‌معنی‌ است‌ که‌ آنها به‌ شکلی‌ تحریر شده‌اند که‌ تنها شکلی‌ بوده‌ که‌امکان‌ خطاب‌ مستقیم‌ به‌ خواننده‌ را فراهم‌ می‌آورد. و او را باواقعیتی‌ قاهر و مستولی‌ روبرو می‌کرده‌، نه‌ آنکه‌ (بنا به‌ اعتقاد) سرّی‌به‌ دست‌ آمده‌ از اعماق‌ قرون‌ و اعصار را بروی‌ مکشوف‌ سازد.

 پی‌نوشت‌: 1 ـ به‌ نوشته‌ی‌ «محمودی‌ بختیاری‌» واژه‌ی‌ اسطوره‌، وارونه‌ی‌ آنچه‌ لغت‌ نویسان‌نوشته‌اند، عربی‌ نیست‌، بلکه‌ ریشه‌ آریایی‌ دارد. و همچنین‌ واژه‌ی‌ میث‌ (my Th)یکی‌ از کهنترین‌ واژه‌های‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در اوستا آمده‌ است‌. به‌ نوشته‌ی‌ او،«میثوخت‌» که‌ در اوستا آمده‌ است‌، از دو جزء «میث‌» به‌ معنی‌ رمز و نشانه‌ است‌ و«اوخت‌» به‌ معنی‌ گفتن‌ و سخن‌؛ که‌ روی‌ هم‌، سخن‌ رازآمیز، یا؛ گفتار نشانه‌، یا؛حرف‌ رمز معنی‌ می‌دهد. 2 ـ انواع‌ ادبی‌، دکتر شمیسا ـ ص‌ 72 ـ 75 ـ به‌ نقل‌ از: ابرمزدر (A Glossary of literary terms)

منابع‌: 1 ـ آفرینش‌ خدایان‌ (راز داستان‌های‌ اوستایی‌) ـ امید عطایی‌ ـ انتشارات‌ عطائی‌ ـتهران‌ 1377 2 ـ اسطوره‌ و رمز (مجموعه‌ مقالات‌) ـ ترجمه‌ جلال‌ ستاری‌ ـ انتشارات‌ سروش‌ ـتهران‌ 1378 3 ـ اسطوره‌ در جهان‌ امروز ـ جلال‌ ستاری‌ ـ نشر مرکز ـ تهران‌ 1376 4 ـ انواع‌ ادبی‌ ـ دکتر سیروس‌ شمیسا ـ انتشارات‌ فردوس‌ ـ تهران‌ 1379 5 ـ پژوهشی‌ در اساطیر ایران‌ (پاره‌ نخست‌ و دویم‌) ـ مهرداد بهار ـ نشر آگه‌ ـ تهران‌1381 6 ـ تاریخ‌ اساطیری‌ ایران‌ ـ دکتر ژاله‌ آموزگار ـ انتشارات‌ سمت‌ ـ تهران‌ 1380 7 ـ قدرت‌ اسطوره‌ ـ جوزف‌ کمبل‌، ترجمه‌ عباس‌ مخبر ـ نشر مرکز ـ تهران‌ 1377.

درگذشت ثمین باغچه بان

نوشته:کیوان یحیی

به مناسبت درگذشت ثمین باغچه بان

در طول ایام تعطیلات نوروزی، بارها دوستان گرامی با منزل ثمین باغچه بان و همسر وفادارش ئولین تماس می گرفتند و بوق ممتد، تماس ایشان را بی پاسخ می گذاشت... در این مدت به کار بروی قطعه «دو زلفونت بود...» اثر ثمین باغچه بان برای پیانو و ارکستر کار می کردم و در نظر داشتم تا پس از اتمام کار تنظیم آن برای ارکستر، در تماسی با وی تنظیم مجدد آن را تقدیم این بزرگمرد موسیقی ارکسترال ایرانی نمایم. تلفن ها کماکان بدون پاسخ می ماند...

اندکی غریب می نمود. وی بیشتر به همراه همسر خود در منزل خویش واقع در کشور ترکیه بسر می برد. آن هم در ایامی که مشغله ی چندانی بر خلاف روزگار جوانی نداشتند. از بعد الظهر امروز بود که این وضعیت نگران کننده تر از پیش به نظر می رسید. نزدیک هشت شب بود که شایعه ای که از ساعت ها پیش به گوش رسیده بود، تایید گردید. ثمین باغچه بان درگذشته بود... دکتر سریر با لحنی سرد و اندوه بار در آن سوی خط خبر را به گوشم رساند!

با احمد پژمان و محمدرضا درویشی تماس گرفتم. هر دو بی خبر بودند. 29 اسفند هزار و سیصد و هشتاد وشش، درست در شب تحویل سال جدید ثمین ، زندگی را وداع گفته بود. ایست قلبی هدیه نوروزی هشتادمین سال زندگی به وی بود!

جامعه موسیقی پس از گذشت 15 روز از این حادثه خبر دار شد. جریان لاینقطع خیال مرا به فضای ملودیک گرم و پر احساس باغچه بان می برد. «شلیل» و «ویرانه» را بارها و بار ها شنیدم. موسیقی برای مولف خود سوگواری می کرد. ویولن اول ها سوگوار (doluo) و در دیویزه اکتاو به آرامی قطعه را شروع می کنند.

بشنوید قسمتی از "شلیل" را

ترومولوی ویولن ها اندکی بعد بدان ها می پیوندد. موسیقی بر گسترش تم شلیل، تم محلی بختیاری بنا شده است. فورته پیانوهای متفاوت و نوانس های بجا، صورتی شکیل به قطعه بخشیده است. بی تردید این قطعه ی دوتایی (dual)، در کنار «بی‍ژن و منیژه» اثر حسین دهلوی، «کلیدر» اثر محمد رضا درویشی و ... در شاه نشین قطعات ایرانی که برای ارکستر زهی نوشته شده است، قرار دارد.

بشنوید قسمتی از "ویرانه" را

ثمین باغچه بان در سال 1306 در تهران تولد یافت و پس از اخذ دیپلم هنرستان عالی موسیقی،‌ به همراه حسین ناصحی به عنوان شاگردان ممتاز هنرستان به منظور ادامه تحصیلات به کشور ترکیه اعزام شدند.(البته در ابتدا مصطفی کمال پورتراب به همراه مرحوم ناصحی بورس اعزامی را دریافت نموده بود اما پورتراب به دلایلی از این سفر سرباز زد و باغچه بان به عنوان جایگزین وی به همراه ناصحی راهی ترکیه گردید.)

در دوران تحصیل با ئولین دختری ساکن ترکیه و از تبار ارامنه آشنا شد و این آشنایی به عشقی جاودانه و ازدواج آن دو منتهی شد. ثمین به همراه همسر خود پس از اتمام تحصیلات، به کشور بازگشت و هر دو به آموزش موسیقی و فعالیت در عرصه ی موسیقی پرداختند.

در این دوران و تا پیش از انقلاب، باغچه بان آثاری را برای ارکستر نوشت که توسط رهبرانی چون مرحوم حشمت سنجری و دیگران توسط ارکستر سمفونیک تهران اجرا می شد. باغچه بان تا پیش از مراجعت مجدد به کشور ترکیه، آرام آرام از حجم فعالیت خود در زمینه ی موسیقی کاست.

این حاشیه نشینی جدای از روحیات خاص وی و همسرش، دلیل مهمتری نیز داشت؛ پس از به روی کار آمدن فرهاد مشکات و تصدی رهبری دائم ارکستر سمفونیک تهران و نیز پدیدار شدن همزمان سیاست های جدید هنری، گرایشی خاص نسبت به بین المللی کردن و به روز نمودن جریان موسیقی سمفونیک ایرانی فارغ از پیش زمینه های فرهنگی و چگونگی فرایند تحول و تحکیم، به قدرت در جامعه موسیقی حضور یافت که دیگر آثار هنرمندانی چون باغچه بان را بر نمی تابید! مشکات، آثار باغچه بان، حسین دهلوی، احمد پژمان، مرتضی حنانه، حسین ناصحی، حشمت سنجری و ... را واجد صلاحیت اجرای عمومی نمی دانست و به جای آن به آثار آوانگارد و مدرن معدودی از آهنگسازان ایرانی روی آورد!

بشنوید قسمتی از "شرکو" را

باغچه بان دستی نیز در ترجمه و نگارش داشت. در سال های دور داستان هایی از عزیز نسین و یاشار کمال نویسندگان ترک زبان را برای نخستین بار به فارسی برگرداند. در سال های اخیر، باغچه بان کتابی از خود را با عنوان «چهره هایی از پدرم» در مورد فعالیت و زندگی پدر خود، جبار باغچه بان، در تیراژ محدود 1100 نسخه به چاپ رساند و با کمال تأسف استقبالی از این کتاب در میان جامعه کتاب خوان و تحصیل کرده جامعه به عمل نیامد.

بشنوید قسمتی از "دوره گردها" را

یکی از آثار بسیار مطرحی که از باغچه بان زبانزد خاص و عام شد، آلبوم «رنگین کمان» بود که با همکاری همسرش، مرحوم داوید و مرحوم قصری ضبط گردید. ملودی ها و اشعار کودکانه این آلبوم، جایگاه قابل ملاحظه ای را در حافظه جمعی چندین نسل از کودکان ایران زمین را به خود اختصاص داده است. (عجیب آنکه دو سال پیش مقاله نوروزی این سایت به این اثر تعلق داشت!)

چندین سال پیش، دکتر منوچهر صهبایی رهبر برجسته ایرانی در اقدامی ارزنده در میان غبار فراموشی ها به سراغ باغچه بان رفت و چند اثر از وی (شلیل و ویرانه، دوره گردها، شرکو و آذرباییجانی) را توسط ارکستر سمفونیک پلودیو بلغارستان ضبط نمود و این تنها باری بود که یک موزیسین ایرانی آثاری را از این پیشکسوت فراموش شده خود ضبط و منتشر می ساخت.

...ثمین باغچه بان در فراموشی اهالی موسیقی و در افسردگی حاد درگذشت؛ یادش گرامی باد!

دوباره می سازمت وطن

سیمین بهبهانی

دوباره می سازمت ، وطن !                             اگر چه با خشت جان خویش

ستون به سقف تو می زنم                                اگر چه با استخوان خویش

دوباره می بویم از تو گل                                 به میل نسل جوان تو

دوباره می شویم از تو خون                              به سیل اشک روان خویش

دوباره یک روز روشنا                                    سیاهی از خانه می رود

به شعر خود رنگ میزنم                                   ز آبی ی  آسمان خویش

کسی که « عظم رمیم » را                               دوباره انشا کند به لطف

چو کوه می بخشدم شکوه                                 به عرصه ی امتحان خویش

اگر چه پیرم ، ولی هنوز                                    مجال تعلیم اگر بود

جوانی آغاز می کنم                                        کنار نو باوگان خویش

حدیث « حب الوطن » ز شوق                           بدان روش ساز می کنم

که جان شود هر کلام دل                                 چو بر گشایم دهان خویش

هنوز در سینه ، آتشی                                       به جاست کز تاب شعله ا ش

گمان ندارم به کاهشی                                      ز گرمی ی دود مان خویش

دوباره می بخشیم توان                                       اگر چه شعرم به خون نشست

دوباره می سازمت وطن                                     اگر چه بیش از توان خویش